景觀的創造性

空間的創造性

景觀空間的訓練，是我們十五年前在美國的景觀學習中一門設計基礎課。這門課程的設計獲得過教學獎，并在北美幾個大學景觀系中普及過。后來在景觀教育發展過程的各種博弈中被逐漸忽略，實踐中也越來越少被提及。該課程的重要性之一是讓學生建立了景觀的3D mind （也有研究認為3D mind 像色盲一樣，很多人都沒有），而電腦模型對此沒有幫助。景觀空間與建筑空間完全不同，首先它不完全建立在視覺（visual）范疇，還有身體（body）范疇，包括聽、嗅、觸等等知覺感受；其次它經常沒有固態（objective）的邊界，隨著人的動態變化而改變。類似的見解，可以在很多理論中讀到（比如Bernard Lassus, Elizabeth Mayer等），也可以通過長期的實踐體會。這里通過張唐的幾個項目略做解釋。

杭州九里云松的空間結構，是在整個設計過程中最費心思的部分。雖然項目照片上呈現的是屏風式墻體、山水畫式的水景墻體等“看得見”的“東西”。這個不到7千平方的小項目，空間被建筑固定。如果翻看原始地形和現狀，你會發現主體空間的單一和“頑固”。我們無法改變其大小、邊界（三條邊界由建筑固定，一條是外部道路）、甚至體量（volume）——在一定的視域范圍內，vertical永遠主宰（dominant）horizontal（或許這也是景觀被建筑主宰的宿命）。改造后的空間，是尺度和身體感受上的——中間水面上的一條汀步將“頑固”的單一空間暗示為二，一邊是水景，對面是保留現狀大樹的草坪。水景以窄溝的形式在草坪周邊圍繞得以完整。大量的草圖研究后直到找到了這個關系，感覺如獲重釋，雖然無法解釋為什么。好在大部分人“看不到”也不追究，直到去年在被教授Stanislaus Fung的采訪中被問起為什么。

男人的對立面（女人），實際上擁有龐大的力量決定他/男人的特性（identity）與命運(destiny)，因為要證明他是誰（what he is），就必須知道他不是誰(what he is not)。從這一點上看，女人對男人就有威脅（threatening），男人應該排斥她，取締她，但是他不能。因為否定女人就是否定男人自己[ Vernon Hyde Minor. Art History’s History. Second Edition. 2001, Prentice-Hall, Inc.p188-189]。

對于中國的陰陽哲學，我有類似的理解：黑與白之間不是一種對立，而是互相依賴的共存。沒有黑的存在，白不能成立；反之亦然。學者S. Fung對此使用的propensity（勢），非常精準的說明了這種二元對立之間的張力（tension of forces）[ Stanislaus Fung, Mutuality and the Cultures of Landscape Architecture. P144]。這種“勢”的存在，除了圍棋中的“掌控”以外，還包含了主次、平衡。我們在九里云松的主庭院中找的大概就是這樣一種關系，對這種關系的決定部分取決于空間的周邊情況（objective），部分是我們的取舍——輕重、主次、平衡。

需要說明的是，我們是行業中的絕對經驗主義。理論可以做“馬后炮”式的解釋或者交流，但不是設計時的根據。坦白的講，無論理論多么發人深思，都無法成為教條指導我們如何具體做設計。

不過我個人覺得，過度的沉浸于現場，對空間的想象力是不利的?；蛘哒f這是現代景觀設計師和builder，以及早期造園者的區別。對現場的空間感受需要保持第一眼時瞬間的印象，以及脫離局部片段式的場景（discrete intervals）從而對全局的把握。

材料的創造性

（景觀）材料的突破還依賴于當地（國家的、地區的）的技術。比如張唐目前在構架上比較局限于鋼材，因為無論在質量、工藝還是價格上，中國的鋼材較之木材、竹木、塑料在戶外的表現都相對最有保證。做為設計的被委托方，我們覺得有責任和義務保證設計的最終效果、可行性、耐久性，對任何創意和突破在適合的條件下、使用者的訴求下比較慎重的提出。

材料的創造還需要考慮景觀空間尺度，從宏觀講是景觀的boldness，從微觀講有roughness。我覺得這是景觀材料突破和挑戰的難點，不僅是地域、戶外的合適與否，還有對它的尺度感、粗糙程度的考量。過于細膩(delicate)的材料，比如玻璃，其肌理、質感、整齊度，使用時就需要考慮與場景的契合。

設計師都會抱怨自己的設計受限。我們的確經常苦惱并掙扎于各種限制條件：地庫、覆土、通風井、綠化率、商業開口、銷售需求.....說實話，中國的景觀項目遠比美國的復雜得多。但是同時又不得不說，這些限制條件和設計師的創造力沒什么關系，并不是說在一塊場地里想做什么做什么，想花多少錢花多少，想用什么材料就用什么，就可以做出最好的創造了。相反，很多非常有創意的設計，都是被各種不得已逼出來的。創造力的訓練往往是基于最嚴茍的限制條件。建筑師及教育家Kyna Leski 在她的書“The Storm of Creativity”中講了一門她教授的建筑入門基礎課。她只給了學生一種材料，她稱之為“一種固執的、天性倔強的材料”（a stubborn or temperamental material），因為她知道這種材料“不會聽令于任何‘指示’”（would not respond to anything imposed on it），相反，學生需要“聆聽并回應這種材料”（listen and respond to the material）[Kyna Leski. “The Storm of Creativity”. 2015. The MIT Press. P17]。

這的確是一個很好的訓練。因為大部分時候，我們都需要聆聽和理解，材料、場地、別的人。真正的創造，不會因為任何條件受限。

^{圖6：The Salginatobel Bridge, Switzerland, 1930, by Robert Maillart.}

^{圖8：The Reichenau Bridge, Reichenau, Switzerland, 1964, by Christian Menn.}

“直覺”與“創造”

就像Kyna描述的，直覺是一種敏感度。這種敏感度會影響創造力。或者說直覺和我們通常意義上的天馬行空不同，他/她需要把這里挪一挪，那里偏一偏，尋找打開鎖的那“咔”的一瞬間。缺乏這種敏感度，看不出來哪里好或者不好，亦或無法安靜下來左右的嘗試，這把鎖終將很難打開。

那么這個“直覺”到底是什么？是“靈機一動”么？來源于哪兒？我想或許英文中的subconsciousness，潛意識，比instinct更準確。創造不是“無中生有，”那它又是什么呢？Henri Poincare，一位偉大的數學家，把這種思考解釋為unconsciousness，無意識，一種“既非佛洛依德式(Freudian)被壓抑的恐懼和欲望，也非不用動腦筋的開車或者不用思考怎么說的句法，”而是“大量的潛伏的復雜問題的孵化”（the incubation of hugely complex problems performed by an entire hidden，）他稱之為the creative self——潛藏的、大量的、長期的思考以無意識狀態爆發 [ Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random House LLC, P144]。

Oliver Sacks，美國的一位腦神經科學家，根據常年持續的臨床觀察，研究失語癥、自閉癥、海默、唐氏、帕金森等多種涉及腦神經功能綜合征的案例，用science 和fact解釋了人類頭腦的思考方式。他說，智慧，想象，天才，創造，如果沒有知識和技術基礎，無法到達任何高度（Intelligence, imagination, talent, and creativity will go nowhere without a basis of knowledge and skill...） 他列舉天才的音樂家如瓦格納，作家、數學家的例子，其無數的驚世之作或發現都是來源于實踐、重復、完美的掌握技術和技巧（It is a time of practice, repetition, of mastering and perfecting skills and techniques [Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random House LLC, P129]。） 他認為，“創造不僅是‘有意識的’（consciousness）常年的準備和訓練同時還有無意識（unconsciousness）的準備?！?/p>

“借鑒”與“創造”

“夸張的拋物線”或者說馬鞍形的屋面被繼續發展和研究，到西班牙建筑師Felix Candela的墨西哥城Xochimilco Restaurant，屋面厚度薄達1 5/8英寸（約41毫米），跨度達到140英尺（約43米）直徑的8個夸張的拋物線穹拱。這個驚人的想象受到的是結構學的解放，而像Maillart 一樣，Candela創造新的形式依賴長期實踐以及精確的計算（calculation）[David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P190]。

“創造”是一件“單調”的體力勞動

最近一次看這個video是和攝影師朋友一起。

“這個應該相當難拍?！彼凶约旱膶I視角?！肮鈹z影就需要兩個人配合。一個在前面取境，一個在鏡頭后面的操作。因為兩個人看到的是不一樣的場景，需要非常默契，比如后面取景想要的東西前面的人要知道并反應迅速。”

我又腦補了這個錄像更加完整的畫面：一群攝影團隊，舉著各種或補光或鼓風器械，甚至坐在不同高度的吊車、船上，抓拍藝術家一遍又一遍創作作品的瞬間。  

藝術創造其實是一件單調重復的體力勞動——我們在最近的一些實踐中得出共同結論。

這樣的mind set，讓我們即使是成年人也往往顯得naive。舉個身邊的例子。張唐在公司的構架中沒有區分前期設計和施工圖，目的是讓大家有機會深度參與一個設計。遺憾的是經過這么多年的努力，很多人并沒有把施工圖當作推敲方案的過程，覺得施工圖就是一個描圖的過程，是技術，知道是怎么回事即可；做施工圖就是把圖紙畫仔細；把設計（通常是Sketch模型）描成CAD線稿，是在“勞力”，是低級的；只有參與了“設計”的部分（平面的布局、造型概念），才是“勞心”，是有創造價值的工作；而執行別人的意圖，是沒有創意機會的；擅長創意的人應該負責出idea，擅長執行的人去發展idea......這樣的誤解和執念，最后可能導致設計師不是沒有耐心做細致活兒，而是始終沒有深度思考的能力。設計需要深度思考的過程——我們經常會在概念階段思考一個施工的細節，同樣在施工圖階段反過來修改設計。這個設計中最重要的、需要被鍛煉的思考過程被嚴謹的制圖規范、反復細碎繁重的工作量掩蓋，被大家固執的當作力氣活兒嫌棄。

行業里對這個問題的認識也甚為偏執，一些大師級別的人（至少我知道的兩位）都認為工作時間長的人是沒有創意的，他們應該去做后期；國內很多項目邀請國外著名的設計大師做概念（政府的邀標或者開發商直接委托），請當地設計院配合施工圖，更加大大誤會了國外大師們的精髓——我覺得中國的設計師往往不是想象力不夠，是思考能力不足；把承載深度思考過程的部分放在國內的設計公司恰恰是取了其短。然后就會有雙方的抱怨：國外的大師覺得自己的概念完全沒有被執行；國內的配合方以外國人不了解中國實情回避了自身長期缺乏探索和更新的工作方法、研究能力和思考方式。

最后打個比方。長期閱讀電媒和讀書的一個區別是，電媒攝取的被提煉過的結論，讀者不僅會被碎片式不完整信息誤導，還缺乏參與結論導出過程的博弈——雖然是可以花更少的時間知道同樣的一件事情，但是不知道為什么，思考力沒有得到鍛煉，反而用更多的偏見持續的強化自己已有的執念（mind set）。這大概就是雖然我們知道的更多了，但是并沒有變得更聰明的原因。景觀設計是一個development的過程（把所謂的“執行”換成develop可能更加貼切）；如果硬要強調它是“勞心”的（畢竟真正“勞力”的施工離我們更遠），這是一個深度的、全方位的勞心。景觀中的創意/創造力和做什么階段的工作沒有關系，和重復的勞動也沒有矛盾。相反，缺乏這些部分的工作，所謂的創造只是效果圖上的“眼前一亮?！弊钤愀獾氖?，缺乏相應的深刻認識，我們的景觀設計就只能在花俏（或者不花俏）的外觀上打轉，無法持久的打動人心。這與藝術相去甚遠，更與創造無關。用愛因斯坦這段老話說，“創造不是原地摧毀一個舊倉庫或者是豎立一幢摩天樓。它更像是爬一座山，獲得了新的更寬廣的視野，發現了和我們的起點出人意外的連接。”（...is not like destroying an old barn and erecting a skyscraper in its place. It is rather like climbing a mountain, gaining new and wider views, discovering unexpected connections between our starting point.）上山的過程艱難而緩慢，辛苦又無聊，不過這就是我們所說的創造。

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