存不存在“包豪斯城市”但包豪斯的確塑造了我們的城市空間

自從提出了國際風格，一種建筑、城市形態在全球都受到追捧的情況變得越來越常見。重要的問題是，誰來定義國際風格？

如果不是因為工業革命，城市的樣貌不會改變得這么徹底。

過去，城市建設是從廣場街景出發的。工業發展帶來人口激增，也帶來污染、擁擠和犯罪。對城市規劃者和設計者們來說，一些更迫切更實際的考慮出現了：交通、功能分區與大量平民化住宅。

兩次世界大戰加速了這種變化。戰后重建和人們希望一切都推倒重來的心情，都促成了一種結果——即我們如今生活其中的現代城市。在一些地方，炮火沒有點燃，只是發生了一場區域性的獨立革命，也帶來了類似“從零開始”的效果——人們后來在評價“包豪斯”的時候，往往會這么說。

在現代城市里尋找嚴格意義上的包豪斯建筑，困難且沒有意義。真的存在一種包豪斯建筑或者包豪斯式的城市規劃，區別于廣泛意義上的現代風格嗎？建筑史學家也覺得頭疼。他們有時候用“古典包豪斯”“晚期現代風格”做區分，但準確性仍然存疑。

建筑專欄作家湯姆·沃爾夫倒是有個大而化之的描述，他帶著譏諷，把包豪斯建筑師造的房子稱為“白盒子”：方方正正的鋼筋混凝土建筑，白色立面，偶爾有一點沙石色磚變變樣。可能一開始是這樣的。格羅皮烏斯在 1925 年設計的包豪斯學校如此，柯布西耶在 1929 年設計的薩沃伊別墅也是如此（“支柱架起白盒子”）。

好像還真的存在一座“包豪斯城市”，以色列的特拉維夫。這個 1909 年建成的城市被公認擁有世界上最多的包豪斯風格建筑—— 4000 多幢，大多建于 1930 年代，設計師中有 19 人曾在包豪斯學院學習。特拉維夫還有一座“白盒子”樣式的包豪斯博物館。

特拉維夫的白城，圖片來自wikipedia

但只需瞥一眼，就會發現“白城”和我們如今熟悉的城市面貌不同：

1）沒有高密度的摩天大樓——“白城”的房子大多只有 2-4 層樓高，占地面積也不大。

2）沒有使用玻璃幕墻。

3）也沒有緩解城市擁擠問題的高架橋。

“白城”更像是包豪斯本身的“文化遺產”。雖然確有人居住，但它可能更像 1927 年的斯圖加特的國際住宅建筑展，斯圖加特政府委托密斯·凡德羅策劃的一場新工人住宅區展覽。白城就像包豪斯建筑師幾年后在亞洲找到的一個新的展區。

所以到底什么才是包豪斯城市？

格羅皮烏斯在 1925 年出版了《國際建筑》，在這本書里格羅皮烏斯推崇一種不受特定地段條件限制的建筑。他敦促建筑師們在設計中擺脫地段、氣候、地方特色、歷史傳統等等限制條件，不要削弱設計嚴格遵從理性程序的特點。

沒有特定的風格描述，沒有具體的設計指南，沒有明確的工人住宅計劃，格羅皮烏斯提出的是一種千篇一律的城市美學。在當時，“千篇一律”不是一個問題，而是一種先進高效的解決方案。 1932 年這種美學被 MoMA 的兩個建筑策展人提煉為“國際風格”。追隨者們，將會組成眾口一詞、競相模仿的建筑師團體（湯姆·沃爾夫稱之為“集合體”）。誰不想國際化呢？還有什么能比“國際”風格更有說服力呢？這就是我們如今看到的城市和城市的設計者們。

在 1950 年代的美國——包豪斯建筑師鼻祖們聲名鵲起的地方，這種風格恰巧是“玻璃、鋼、混凝土的盒子”。耶魯建筑系的學生們沒多久就意識到問題所在。“沒有人能設計出別樣東西來，只有耶魯盒子。”布告板上有很多關于“耶魯盒子”的諷刺畫，展示這些盒子擺在沙漠里和城市里里無異。

“但是一切都沒有變化……道理就在于現在全美國的建筑系學生都生活在這樣的盒子里，正是二十年前在歐洲集合體的建筑師們把自己關起來的那種盒子。”

包豪斯何以到了美國

1913 年，在紐約曼哈頓軍械庫的“當代藝術國際展”把美國人嚇了一跳，一些人很快就反應過來：新的藝術在歐洲。美國的富豪和他們的太太，在歐洲看到立體主義、野獸派的畫作，回到紐約，創辦了紐約現代藝術博物館 MoMA。MoMA 也是國際風格建筑在美國有力的推廣者。

湯姆·沃爾夫認為，是美國的“殖民地心理”在作祟，包豪斯和歐洲建筑師倡導的現代主義風格才會如此流行。他對此不滿。這讓他寫作《從包豪斯到我們的豪斯》時顯得陰陽怪氣。但沃爾夫指出了一些重要的事實。

學院是最先被攻占的。不要低估學院派的影響，就像不要低估當局者的權力。建筑畢竟不是完全市場化的行業，在哪兒都一樣。包豪斯建筑師在美國的建筑學院紛紛落腳——格羅皮烏斯 1937 年移居美國，擔任哈佛大學建筑系主任；密斯·凡德羅也在同年赴美，任教于伊利諾伊理工學院——改變了過去巴黎美術學院建筑的風格。他們開始做一些校園建筑。比如密斯被聘為伊利諾伊理工學院的建筑系主任和總建筑師后，1937 年設計了整個校園（不需要競標），共二十一幢建筑物。時值大蕭條時期，建筑師們正愁找不到活兒。

via MoMA

這些建筑全是矮矮的盒子，不再模仿英國大學的古典風格。但學院派不就應該開風氣之先嗎？歐洲就是風氣之先。后來，柯布西耶在哈佛大學完成了視覺藝術展覽館的設計，灰色盒子坐落于一群古建筑中，很不協調。“但也有人為，從向傳統觀念挑戰中取得經驗，也是學校教育重要的一環。哈佛肯為這一信念冒些風險還值得贊揚。”童寯在《新建筑與流派》中寫。

這類建筑后來走出校園，在市面上流行，變成博物館、公寓、公司總部、市政廳，一方面，當然是錢的問題。新建筑使用 1916 年興起的鋼筋混凝土技術，建造更快；且沒有裝飾——不只是平屋頂，沒有拱門，甚至連線腳都沒有。這帶來了巨大的影響。沃爾夫說，裝飾工程的公司都因此瀕于破產。而在裝飾和古典風格全盛的時期，這些公司可能雇有一千位銅活師傅、大理石師傅、線腳師傅和設計人員。

“這年月蓋別的樣式都太貴了啊！”——到處都有這樣的陳詞濫調。但沃爾夫相信，要真算一筆賬的話，“沒有太貴，只是貴一點兒”。

關鍵是審美。審美的優越感一旦形成，便無可挽回了。人人都追逐現代風格的房子。方案的討論會上也總有幾個服膺包豪斯的建筑師。再加上 20 世紀初團隊合作（開發商、規劃師、建筑師、景觀建筑師、建筑商和公共管理人員）的模式，因為項目少而逐漸解散。到了二次世界大戰結束后的經濟復蘇期，決策者便更獨斷了。

初期，兩股勢力在美國還有得比。芝加哥博覽會上的提案，古典風格是占主流的。“有些地方的市政當局居然會下令禁止興建現代風格的住宅，而銀行則因為不肯給這類住宅發放貸款而惡名遠揚”。

后來發生的事情是，美國原有的商業摩天大樓奇跡般地和歐洲進口的工人住宅結合在了一起。1913 年建起的伍爾沃斯大樓最終建成，已經接近 210 米，是當時全世界最高的建筑。帝國大廈建于 1931 年，高 400米，85 層。但突然它們在長方盒子之外的部分就變得畫蛇添足了——“克萊斯勒大廈上不銹鋼的獸頭”“帝國大廈頂上怪誕的飛船碇塔”——《國際風格》一書的譯本序言里寫道。

帝國大廈，圖片來自 wikipedia

玻璃，和高樓

勒·柯布西耶 1935 年第一次來到紐約，在沃爾夫和雷姆·庫哈斯看來，他的心態很微妙。柯布西耶聽說，紐約是“神奇高樓的城市”，美國經濟的蓬勃發展讓他以為，這里定能實現他的摩天大樓計劃。但在接受《紐約先驅論壇報》訪談時，柯布西耶說，曼哈頓的摩天大樓太小了，靠得太近了。樓不夠高，盡管很多，但如把紐約全市拉平也不過 4 層高。

通過組織集會、發表宣言和四處競標，這個法籍的瑞士建筑師此時已經很惹人注目。他和包豪斯建筑師們的關系不錯，有時和格羅皮烏斯組成 “國際新建筑會議”CIAM、“新藝術協會”之類的團體（他們早在 1910 年柏林金 UR 貝倫斯事務所里就共事過），并贏得一眾信徒。更多時候柯布西耶單打獨斗。

柯布西耶在 1925 年的國際裝飾藝術和現代工業展上提出棋盤式分布的 18 幢 60 層摩天大樓（人稱“瓦贊規劃”）時，人們還尚未從包豪斯建筑師那里讀到讓人印象深刻的高層建筑理論。格羅皮烏斯有過一些，但只是工人住宅方案的進階版本（柯布西耶也有集體宿舍的設計）。1930 年來到美國之前，格羅皮烏斯在比利時發表過一個名為《低、中或者高層建筑》的演講，高層單元樓能“提供更多開放空間、陽光、空氣和非正式的交流機會”，因而適合低收入者，而城市周圍的別墅適合高收入者。

瓦贊規劃，來源：《勒·柯布西耶——為現代而生》

這種福利式住房一度在美國推行，但在 1970 年代宣告失敗。最標志性的事件是，1972 年圣路易斯的普魯特-艾戈公寓大樓因廢棄而被爆破。這座公寓大樓的建筑設計師山崎實是密斯的學生。留下來的是他在 1972 年設計的另一棟商業建筑——世界貿易中心，直到 911 事件中遭到襲擊。

庫哈斯看到了這些高樓之間的差別，他在《癲狂的紐約》中指出，柯布西耶的摩天大樓方案“只意味著商業”。他對文化不感興趣，“（柯布西耶）他的水平摩天樓的玻璃墻包裹的，是一片全然的文化空洞。”柯布西耶的瓦贊規劃中，摩天大樓是“供一批主管事業的經理們專用”的工商業建筑，全是玻璃幕墻。至于它的整體方案——“歐洲人為真正機器時代設置的程序是平庸的有效：‘可以睜開眼看到一片天，住在一棵樹附近，一片草坪旁’，‘從……一座摩天樓直接到另一座。’在陽光、空間和植被這些‘基本的欣悅’中，日常生活將重歸于永遠一成不變。”

一段時間里，柯布西耶身上仿佛聚集了人們對新建筑、現代建筑、包豪斯風格建筑所有的恨意和懷疑，不管在美國還是蘇聯，歐洲還是亞非，他的方案都很少通過。但 1950 年哈里森完成的聯合國總部建筑群與柯布西耶 1947 年所做草案十分相似。這樣的事情常有發生。事實上，美國在這一時期蓋了大量現代風格的高樓。

連賴特，都提出了在芝加哥湖畔建設 528 層高的州辦公大樓，即所謂“英里高的伊利諾斯”。他說，“現在沒有人能夠來建設這幢大樓。在未來，沒有人能夠不建這幢大樓。”后來芝加哥建起了約翰·漢考克大樓和西爾斯大樓。

約翰·漢考克大樓，圖片來自 wikipedia

美國，國際風格的樣板

自從提出了國際風格，一種建筑、城市形態在全球都受到追捧的情況變得越來越常見。

重要的問題是，誰來定義國際風格？維托爾德·雷布琴斯基在《嬗變的大都市》里毫不含糊地指出了這一點——“跟著瓊斯走”。瓊斯，就是那位你時時留心的有錢鄰居。國際風格，當然是富裕的鄰國、時髦的大都市流行的樣式，照著做就是了。

于是在 20 世紀的后半葉，各個城市的愿望變成了仿制一個紐約、芝加哥或底特律。全盤照搬是不可能的——也都知道一個城市最終呈現什么樣貌是個復雜的結果——但還是有捷徑可走，至少可以仿制它們最突出的一面：展示性的地標建筑。“最吸引眼球的城市標志性建筑莫過于商業摩天大樓。”《嬗變的大都市》里寫道，“公眾迷戀那些所謂重要的或標志性的建筑，即由建筑明星設計的引人注目的建筑物”。

那么方法就是，延請密斯、格羅皮烏斯和柯布西耶的學徒們。

布勞耶在哈佛和格羅皮烏斯一起，教出了菲利普·約翰遜、魯道夫、貝聿銘。柯布西耶事務所的巴西學徒尼邁耶根據柯布西耶的草案，在里約熱內盧設計了一棟教育衛生部辦公樓，地面明柱架空，東西兩面是火柴盒式的光面山墻，北立面滿布遮陽板。草案是柯布西耶做的。在巴西新都巴西利亞，尼邁耶主管新都的建筑設計，包括議會兩院高層辦公樓、總統宮。在日本東京，國立西洋美術館邀柯布西耶負責館屋建筑制圖，交給他日本門徒前川國男、坂倉準三（1927-1929 年間，先后去巴黎，入柯布西耶事務所學習工作）在東京代理施工，1959 年完工。布勞耶的學生貝聿銘 1963 年在蒙特利爾市設計了瑪利亞城廣場辦公樓。

瑪利亞城廣場辦公樓，圖片來自 wikipedia

“其結果是，根植于現代主義的建筑與都市，特別是一些歷史根基尚淺的亞洲城市與中東城市，如同在流水線上大批量生產的工業制品一般，以均質的風貌呈現于世上。”日本戰后建筑師伊東豐雄在《建筑改變日本》里指出，這很糟糕。他特別提到了香港、迪拜和雅加達。不過在另一些人看來，香港恰恰是保留城市獨特性和歷史感的正面樣本。在一些片區它像是曼哈頓的復制品，但轉角就截然不同。

一個不精準但有趣的發現是，包豪斯風格也好、現代風格也好的建筑的流行，通常出現在這些地區人均 GDP 達到一萬美元的前夕。

考慮到匯率和通脹，美國第一次人均 GDP 達到一萬美元在 1913 年，此后歷經一戰和戰后長時間的大蕭條，不過從 1936 年起，它的人均 GDP 一直保持在一萬美元以上。這也是美國出現大量現代高層建筑的時期。西柏林二戰后的重建是包豪斯式的。雖然斯大林不喜歡現代建筑，不過他在 1953 年去世后，東柏林也引入了全套的城市現代化理念，計劃經濟反倒讓規劃者的決斷更加徹底。考慮到匯率和通脹，德國的人均 GDP 在 1959 年超過了一萬美元。

這沒什么奇怪的。戰后重建、城市更新的要求促進了建筑業的發展，這類基礎建設一直以來都是刺激 GDP 大幅度增長最有效的手段。戰后的緊縮又鼓勵使用干凈，鮮明和簡單的現代主義形式和缺乏裝飾的表面。“盒子”建筑無疑又好又快。

日本在 1950 年代擴大了城市的外延，在當時的郊區建造大型住宅社區，稱之為“團塊”，供中產家庭居住。1955 年- 1960 年，日本國內出現了 14 萬套這樣的住宅。這種住宅的結構是標準化的，建筑外觀就像柯布西耶 1952 年設計的馬賽居住單元。1960 年，天皇夫婦在訪問美國之前特地來到東京郊外一處團地視察，“跟著瓊斯走”，目前看起來收效頗豐——日本的人均 GDP 在 1962 年超過了一萬美元。

? Rik Moran

類似的，香港的人均 GDP 在 1976 年超過了一萬美元，此前一個容納 4.5 萬人、有 10000 個住宅單位的大型綜合體“太古城”開始了施工。太古城“為中產階級而設”，將逐漸改變人們喜歡住進獨棟住宅的想法。至于亞洲最高的摩天大樓、貝聿銘設計的“中銀大廈”，直到 1990 年才正式啟用，但已經完全換了一種建筑風格。

貝聿銘 1976 年在新加坡設計了華僑銀行大廈，三年后新加坡的人均 GDP 超過了一萬美元。雖然華僑銀行大廈有明顯的曲面造型，但這座 52 層的建筑是由三個“盒子”上下排列組成的。在新加坡，國際風格的建筑在 1970 年代前后很受歡迎，趕上城市更新最快的時候，島上隨處可見這樣的建筑。不只是商業摩天大樓，戰前的經濟適用房多是四層的裝飾風格的公寓樓，但戰后加蓋的公共住房也變成了現代風格的高樓。

華僑銀行大廈，圖片來自wikipedia

在一些地方，這種建筑和城市的樣態為時過早。1950 年，印巴分治，印度要為班賈布區建造一個現代化的新城。他們請來了柯布西耶。柯布西耶設計了一個多層次的交通路網，城市依照快速、中速和低速交通的街道建造。早年在柯布西耶事務所工作的印度建筑師巴克里希納·多西（Balkrishna Doshi）說，這并非一個屬于印度的設計，印度“目前還沒有發展到這種由交通主導的文明程度”。

對包豪斯的“背叛”

國際風格的問題一早就暴露了出來。不只是美學上千篇一律的問題，問題也不在于國際風格具體指代的是哪種風格，而在于維托爾德·雷布琴斯基指出的“城市間大量錯誤的復制”。

在競相模仿中，起初以功能主義著稱的包豪斯風格——歸根結底，成了一種表現主義。沃爾夫說得很對：“密斯的盒子，它也無非是表達一個思想：這兒有現代建筑。這就形成了表現主義，對不對？夸大主義、標新立異。”而這種傾向，在密斯·凡德羅自己的設計里就存在了。他常被批評“功能服務于形式”，而非包豪斯一開始提倡的“形式服務于功能”。

特別是在技術尚未成熟的年代。貝聿銘 1968 年在波士頓設計的漢考克人壽保險公司辦公樓高 60 層，全部使用玻璃幕墻，實現了多年前密斯·凡德羅“玻璃幕墻大樓”的設想。人們評價說，這種設計“使建筑物似存在又不存在，顯得浮飄甚至消失，簡潔形體有如失去重量，幾乎輕如日光”，但施工問題在 1970 年代暴露，非常嚴重。

以至于沒有了戰后緊縮，簡潔的風格仍然延續了下來，在 1970 年代前后現代主義建筑最流行的那些年里，造價最高的建筑也可能是現代主義的。

隨即就發生了轉向。到了 1980、1990 年代，建筑師們接到的訴求變成了“先生，不要給我們一個平屋頂”。如果他們能滿足訴求，就會得到一個滿意的答復“現在那是個房子了”。20 世紀下半葉人口劇增的美國城市，也不是垂直生長的，而是如賴特說的，水平蔓延的。有時候人們稱之為“廣畝城市”。

1970 年代，高層公寓樓在美國成了一個問題。“市政府的住宅管理機構缺少資金做景觀、維護公共住宅、安排適當經歷，當聯邦頒布法律，禁止甄別租賃人時，公共住宅項目很快成為貧困人群非正常社會集中的地方。……因為公寓樓的修繕無限期推遲，于是許多破舊不堪的公寓樓空置起來。這些住宅不過才建起 20 年。”（《嬗變的大都市》）

原因可以追溯到 20 世紀 50 年代，“戰后的歡欣鼓舞使人們高度重視‘創新’和任何一種新觀念，不管這個新觀念有多么粗糙以及未經過實踐檢驗，似乎都值得一試。”

格羅皮烏斯的判斷出錯了，錯不在他對高層工人宿舍的設想，錯在對一種“擺脫地段、氣候、地方特色、歷史傳統等等限制條件”的建筑的推崇。

包豪斯和早期國際風格的建筑師后來不同程度都發生了轉變。有的是從造型出發，使用曲面，裝飾，有的是使用本地材料。芬蘭的阿爾托 1947 年設計的麻省理工學院學生宿舍，雖說截面非常方整，現代風格，但整體是是蛇形曲面。西德不萊梅市公寓樓也是類似。

1933 年，柯布西耶在發起《雅典憲章》時，提出了城市功能四要素（居住、工作、交通與文化）、城規素材（日光、空間、綠化、鋼材和水泥）。當時就已經有評論者指出：城市歷史因素與人口激增的對策被遺忘了。柯布西耶 1951 年設計印度昌迪加爾法院時，對印度本土的建筑師說，“不要抄襲西方榜樣，應該忠實于本土文化與建筑材料。”但正值現代風格風靡之時，童寯說，“對當地沒起看得見的影響”。

1982 年菲利普·約翰遜——密斯和布勞耶的追隨者，設計了紐約美國電訊公司總部樓，玻璃窗外層有標準層垂直墻墩，頂部做了山花家具式的處理。“盒子”之外的部分不再是多余的。

美國電訊公司總部樓，? Flickr 用戶 sigmar

另一位重新考慮國際風格和學院派的建筑師是文丘里。“是該把建筑學從大學里——從集合體里——挪出來的時候了，是讓它更易懂、更親切舒適、更能感染普通的人；是把它從理論水平上挪下來，放在折中之中、不協調之中、豐富的現實生活之中的時候了。”

如今，城市正在被兩種新的建筑形態所占據。一種姑且可稱作后現代主義，使用電腦技術和造價更經濟的薄殼、網架，搭出更新穎、更違背力學原理的造型。另一種是使用本土的材料和仿古的造型。一些城市被戲劇性地分成新區和老區，來展示這兩種形態。比如法國南部的蒙彼利埃。1980 年代設計的 Antigone 區，位于市中心東面，是擁有大廣場的新古典主義風格。在新區，除了工業感的市政大廳之外，這座城市的另一些政府部門則在扎哈·哈迪德設計的未來主義大樓里辦公。

Antigone 區，圖片來自Richard Blofill 官網

對于后一種形態來說，有時候它來自于知識分子型建筑師對國際風格和全球化的反思。

在白盒子流行多年之后，人們對歷史建筑的熱情正在恢復。2007 年一次民意測驗，希望人們說出他們最喜愛的美國建筑，排名靠前的包括杰弗遜紀念館、林肯紀念堂、美國高等法院、華盛頓特區國家藝術館、賓夕法尼亞藝術博物館以及芝加哥論壇報大樓——這些建筑均建成于 1925-1943 年。

雖然包豪斯的信徒們徒手塑造了如今的城市建筑風格，但他們也讓之前的風格更鮮明地留在了歷史上。

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