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時代人物周報:中國藝術新力量

admin 2005-06-23 來源:景觀中國網
  6月11日,一再的推遲后,第二屆中國藝術三年展在南京博物院大殿開幕。古老而斑駁的南博大殿擠滿了1968年以后出生的藝術家,還有他們的作品。   “68后”誕生   在這個比
  6月11日,一再的推遲后,第二屆中國藝術三年展在南京博物院大殿開幕。古老而斑駁的南博大殿擠滿了1968年以后出生的藝術家,還有他們的作品。

  “68后”誕生
 
  在這個比賽門檻、特別是年齡門檻一再松動的時代,一場藝術展將年齡設立為首要進入門檻,而且是一個排斥最成熟藝術家的年齡門檻,這看起來多少有些荒唐,因為這畢竟不是一場名為“春蕾”、“雛鷹”之類的青少年繪畫大展。

  藝術展主辦方南京紅色經典藝術館執行館長,同時也是本屆三年展策展人的左靖告訴記者,本屆三年展實際上脫胎于去年流產的一場藝術展——“后革命一代——中國藝術新力量”。

  “中國藝術新力量”規定的參展條件只有一條:1968年之后出生的藝術家。當時的策展人朱其與左靖提出:“作為新世紀中國新藝術和文化的一股復興力量,生于七十年代左右的青年藝術家開始浮出水面”,在全球化、大眾流行文化、消費文化成為社會主流趨勢的背景中產生的這一代藝術家,形成了“一種上幾代人所沒有的大規模的具有后革命時代特征的青年文化現象”。策展人將這一代人定名為“后革命一代”。

  策展人當時在確定藝術家名單時,為是否邀請木子美參展所發生的爭執一時成為業內話題。

  舉辦地點、主題設定都沒有太大變化,“中國藝術新力量”被嫁接在“第二屆中國藝術三年展”這一碩大的枝干上。

  2004年10月的一天,策展人邱志杰、左靖和朱彤在一家咖啡館里商討展覽主題。邱志杰提議每人在一分鐘內設想自己單獨策劃此次展覽可能會涉及的內容。一分鐘后,三個人提出了各自的關鍵詞,重合率之高令他們驚訝。邱志杰生于1969年,左靖與朱彤生于1970年,作為參展藝術家的同齡人,“我們生長的歷史背景、所處語境都是一樣的,社會對我們的想法也都是一樣的”。 

  雖然三位策展人都有意淡化“68后”這種命名法,因為其中的非科學成分與倉促性顯而易見。然而自始至終這一條簡單規則決定了展覽走向與具體內容。

  邱志杰當時就為這一屆藝術展起了一個“很酷的名字”——未來考古學。擅長將哲學、社會學與藝術結合的邱志杰這一次采用了考古學方法,他根據考古學方法搭建了所謂“面向未來的”“非總結式的”“未來考古學”框架。

  雄心勃勃的學術目標

  第一屆三年展策展人彭德回顧說,“當時的學術目標或許過于雄心勃勃”。這可能是任何一位策展人都無法避免的困局,最終完成的是一個心有余而力不足的變形物。

  在邱志杰的觀察中,“新世紀開始之后,當代中國藝術的發展也進入了一個新的制度性的轉型期”,這一代人的外部環境是“實驗性的藝術活動越來越為人們所熟悉,大眾傳媒更多地關注原本‘圈子化’的當代藝術,力求達到平易性與專業性的平衡;專業媒體的權威性由傳統的紙媒迅速向電子媒體和網絡轉移;主流意識形態對實驗性的藝術活動表現出比過去更多的寬容、理解和支持,但是具有明顯的選擇性,這股力量的介入改變了長期以來實驗藝術的另類色彩,導致整個權力關系的重新調整;民間資本也對實驗性的藝術活動初步表現出興趣并力圖將其納入商業運作之中。實驗藝術活動與商業、時尚活動的妥協與合作成為普遍被認可的策略,其成效和模式正在磨合之中。”

  他們規定參展藝術家必須是1968年以后出生的。“第二年美國宇航員登上了月球。可以說,這個‘未來考古學’中的藝術家出生的時間,正好是‘未來學’在歐美興起,并先后介入中國的時段。”1968年以后出生的人記憶中沒有太多關于革命與斗爭的記憶,在他們記事的時候,中國開始將“四個現代化”作為發展目標,鄧小平提出了“教育要面向未來”的口號。邱志杰相信“三十而立、四十而不惑”。如今已經三十多歲的這一批畫家“剛好各自走在未來想象的開幕和謝幕之處”。

  邱志杰試圖通過一場名為“未來考古學”的主展,加以“1+1”、“在校試驗”、“現·場”、“滾動的三年展”以及“關于展覽的展覽”這六個部分勾勒出這種轉型時代的全貌。

  這一計劃在只有三位策展人與一兩名特邀助手的情況下,顯得遠比首屆三年展更為“雄心勃勃”。

  為年輕藝術家做的展覽,難度不在于找到多少人,而在于找到什么樣的人才可以把問題說清楚。與那些成熟藝術家不同,邱志杰他們所要尋找的藝術家散落在各個角落,大多數不為人所知。從去年10月開始,5個月的時間里邱志杰、左靖、朱彤跑遍了全國二十多個省市,“把能想到的地方都走了一遍”,用“腿腳”把這一代藝術家梳理了一遍。

  無論其他效果如何,朱彤認為如果大家認可他們的眼光的話,那么他們至少為其他策展人、畫廊、展覽做好了“二傳手”的工作,同時為年輕藝術家建立了一個覆蓋全國的網絡。

  在尋訪的過程中,策展人發現雖然在網絡遍及城市各個角落的資訊時代,最為敏感的藝術家們卻以小群落生存的方式悶頭創作生活著,他們不了解城市之外的那些藝術家在做什么。于是“滾動的三年展”計劃浮現了出來。他們像滾雪球一樣裹挾走一個又一個城市的信息,傳達給其他城市的藝術圈。 

  “關于展覽的展覽”,邱志杰原本計劃梳理出1990 年代以來中國當代藝術展的展覽脈絡。這樣龐大的文獻工作最終也流產了。試圖通過一位“老人”推介一位“新人”這樣一個“1+1”的特展整理出新老藝術家之間傳承軌跡的努力,也因為缺乏更為科學的研究而被很多人看作是松散的“壁畫式的陳列”。 

  當記者6月11日下午趕到現場時,前一天已經趕赴南京的媒體同行,紛紛指責本屆藝術展的混亂與輕飄。南京博物院斑駁的展館與年輕藝術家不知名的作品,顯然無法滿足媒體與觀眾的期望值。

  然而在國際著名策展人張頌仁看來,邱志杰還是像以往一樣,敏銳地專注了新文化的一些感覺點,“抓住了一些大家已經感覺到的,但是還沒有講清楚的現象”。

  “大聯展一定要呈現出一種方向,一種宏觀的角度。找出一百多個人,給年輕一代劃出一個地圖,這個是大展覽的工作。”從這個意義上講,為當代最年輕的藝術家們提供一個框架,似乎比具體的參展藝術家的質量更為重要。“把一些有關聯的東西放在一起的話就可以看出一種脈絡,我覺得這種脈絡特別關鍵,因為這能讓正在摸索的藝術家找到一個線索,讓他們自己找到一種方向。”

  策展人皮力也表示,甚至最為人詬病的混亂的大殿主展廳都具有一種概念意義。“大殿里的作品好像生長在那個空間里一樣。雖然有聲音的干擾,有空間的問題,但是把整個(藝術家)散落的面貌反映出來了,這和中國當代藝術的狀態是一樣的。觀眾正是在這樣一些碎片中尋找其中的關聯,這也符合‘考古學’這樣一個概念。”

  “68后”就緒中

  集中展示年輕藝術家,邱志杰當然知道“這樣一個堂皇的三年展這么宣稱還是第一次”。無論對于投資方,還是策展人而言,最大的挑戰都不是來自于展品與空間的沖突,也不是經費與成本的沖突,而是“這一代藝術家是否已經準備就緒”的問題。

  模仿痕跡濃厚、相似性過高,參展作品內容之于策展人所建構的框架過于單薄,這些負面評價都說明,“你們(無論策展人還是藝術家)尚不成熟”。

  與那些已經走在國際藝術圈的中國當代藝術家擅長于“玩意識形態符號”不同,“這一代強調對身體生理的關注,同時將社會學的一個方法往前走,也有人在玩純粹的空間和形式”。 

  皮力指出,這一批年輕藝術家“太國際化”,“他們的手法都玩得特別熟,這兩年國際上流行的安排空間的方法都能在這些年輕藝術家身上看到,顯得很老道”。 

  對于策展人搭建的框架,“年輕藝術家的作品說服力不是很強”是本屆藝術展一個清晰的漏洞。

  或許正因如此,策展人后來都力圖避免提及“68后”這個概念。左靖告訴記者,當時提出這么一個概念,“實際上很多東西是沒有辦法說的。每個展覽都有每個展覽的規則,我們定下規則,然后按照這個規則去操作而已。”

  中國藝術三年展背后

  葛亞平——第一、二屆中國藝術三年展投資人,“南京紅色經典藝術館”館長。這個身份不是政府機構的公務員,而是一個民營企業的老板。此前,詩人出身的葛亞平沉寂了十幾年。

  最先在南京夫子廟舉辦的“經典藝苑”畫廊讓葛亞平獲得了原始資金,隨后他進入傳統字畫的收藏與拍賣。2000年,熟悉中國畫市場操作的葛亞平投資做了一場盤點20年來中國畫發展軌跡的《新中國畫大展》,從那時起,大型畫展與藝術品收藏成了葛亞平新的人生熱情與理想。

  葛亞平不再滿足于畫廊老板的身份。2002年,他獨資承辦了第一屆中國藝術三年展,有計劃地開始了對中國當代藝術的滲入。

  為“68后”燒錢

  第二屆“中國藝術三年展”提出兩條簡單的原則,其中一條也是導致本屆藝術展備受爭議甚至詬病的直接原因。策展人為參展藝術家劃定了一條簡單而近似荒唐的基線:出生在1968年之后。這無疑排除了今天中國當代藝術的那些“中流砥柱”們。

  雖然近兩年來各地不斷有機構舉辦年輕藝術家的個展、聯展,然而用一個“三年展”這種規模的平臺做年輕藝術家,這還是第一次。400多萬元的投資顯然無法在展后、甚至幾年之內看到直接收益,看起來像是在燒錢。 

  時代人物周報:你的投資能獲得什么回報?

  葛亞平:我想我做了這樣一件事情,這些藝術家可能會給我優先的收藏權,以一個相對低的價格給我(收藏)。

  時代人物周報:在你投資的畫展中,得到了什么直接收益?

  葛亞平:2000年那次(新中國畫)大展,我們整整賺了1000多萬。當時包括吳冠中、羅中立他們給了我很低的價格,有的甚至以個位數的價格給我,而這些作品現在都已經上百萬了。我們通過這種比較長遠的效果收回投資。

  時代人物周報:然后你再出售?

  葛亞平:不是。我本人對當代藝術非常有興趣,所以建立了這樣一個藝術館進行系統全面的收藏。我希望自己能有足夠大的財力,建立一個真正能夠全方位反映中國狀態的藝術館。

  時代人物周報:你的資本來源呢?

  葛亞平:現在就是開畫廊,用傳統畫的銷售來養著這些當代藝術。

  時代人物周報:是誰確定“68后”這個基本線索?

  葛亞平:當時我的意思是找一批新的藝術家,然后策展人策劃主題,就這樣。68年以后出生的這些藝術家現在都還沒有什么名氣,但是有了名氣的“當代藝術家”,像王廣義、方立鈞他們都和當代藝術沒有什么關系了。我的理解是,和當代藝術聯系最緊密的,在當代藝術中最活躍的就是這一批68年以后出生的藝術家。就這樣提出了未來考古學。整整推出一個時代的新人,就這一點來說,國際上還沒有哪個三年展這樣做過。

  時代人物周報:將三年展這樣規模的展示平臺完全提供給尚未成名、也未成熟的這些年輕藝術家,這種投資可能不會那么具有預期性。

  葛亞平:這樣一個展覽,現在似乎還看不出他對我們有多大的意義,但是通過這個展覽與中國最最年輕的藝術家建立聯系,這比任何畫廊都有更強大的優勢。而且我想在展覽結束以后,我們就搞一個最新銳的雜志,最新的文化和最新的藝術。

  這種預估不是虛無縹緲的,是能抓住一些東西的。藝術的東西不是普通的商品買賣,最重要的部分就是藝術家的資源。如果我們能操作一個大型的三年展,馬克思不是說人是社會關系的總和么?那么誰的關系總和最大,誰的實力就強,我是這么理解的。

  我不想提什么使命感,責任感。我這里是一個美術館,需要具體的利益。但是作為一個藝術機構,它是靠無形資產生存運作的。比如說中國美術館邀請任何一個畫家,任何畫家都會同意去做展覽,如果想要收藏的話,畫家可以以很低的價格出售,這都是無形資產,藝術館是靠無形資產運作的。

  紅色經典藝術館執行館長左靖告訴記者,南京將在明年建起四座現代藝術館,其中三家為民間資本運作,有兩家分別聘請了黑川紀章(日本著名建筑設計大師)、斯蒂芬·霍爾(美國建筑設計大師),“場館這方面,南京將成為(全國)最前列的”。其中將有全國第一家民間大規模投資、且硬件條件達到目前最高水平的當代藝術館。

  策展人李小山指出,中國當代藝術從90年代以來已經形成規模,而且國際化程度越來越高,“帶動了民間資本的興奮,甚至是狂熱”。同時近年隨著股票、房地產等投資領域的萎縮,藝術品吸引了相當比重的投資。上海已有“證大(現代美術館)”,南京也在建設中。李小山認為,北京等地民間資本對現當代藝術的規模注入已是近在眼前的事情,“藝術家的大好時光來臨了”。

  在這樣的背景下,葛亞平的“燒錢”似乎真的像他自己所說的那樣“不會白燒”。

  資本與藝術的游戲規則 

  第一屆中國藝術三年展,葛亞平作為投資人還是習慣性地參與了策展討論,但他提出的主題被策展人徹底否定。直到現在葛亞平也不能完全同意李小山與彭德為那一屆藝術展確定的主題。雖然說自己缺乏經驗,但葛亞平十分熟悉其中的游戲規則。他希望自己的美術館能夠通過這些藝術展吸納豐厚的藏品,同時確立在當代藝術中的權威性。

  但他沒有堅持自己的意見,而是放手讓策展人主持。這也是接連兩屆他都邀請李小山、邱志杰這樣的強勢策展人主持藝術展的原因。

  策展人李小山認為,其他力量對藝術的過多干預是目前中國國情無法擺脫的藝術環境,“過去是政治,現在是資本”。

  在左靖眼中,葛亞平最出色的地方可能是在資本與藝術面前的成熟。“一般民間資本投資的展覽,策展人會看老板的眼色,投資人通常會在很大程度上干預。”而葛亞平對展覽的干預“在學術上幾乎接近于零”,他被允許發表意見,但不允許左右意見。

  國際策展人、香港漢雅軒畫廊負責人張頌仁記憶中1996年的一次美術文獻展,Sony提供了30%的經費,但施加壓力希望策展人引進幾位藝術家。“策展人認為這幾位藝術家與主題無關,當然拒絕了,這才是健康的。”

  葛亞平說第一屆他們很缺乏經驗,這一屆他們“已經懂得了游戲規則”,在“按照規則辦事”的前提下,他覺得“紅色經典”正朝著自己預設的目標發展。

  “惠特尼模式”的中國試驗 

  中國藝術三年展另外一條簡單的原則始自第一屆:只邀請海內外華人藝術家參展。

  但凡雙三年展,勢必渴望國際力量參與的當代中國藝術,“純中國”不免給人缺乏國際化之感。葛亞平告訴記者,一開始他就想做一個比較另類的三年展。“國際上所有的雙三年展都是國際性的,評判中國當代藝術的規則都是西方藝術界制定的,我覺得這不公平。”葛亞平想建立一個“中國藝術的平臺”,對他而言,這才是更為可行的一條“國際化”道路。

  對于這一點,張頌仁認為,做海內外華人,可能對于中國來說要比做國際更為重要,而這也正是張頌仁本人一直在國際藝術界努力的方向。在言必稱威尼斯、圣保羅、卡塞爾的國際化夢想中,美國的惠特尼藝術雙年展(Whitney Biennial)或許給中國藝術界提供了一套可行性更高的方案。

  成立于1930年、以創辦人格特魯德·范德比爾特·惠特尼命名的紐約惠特尼美國美術館,現擁有1萬余件美術藏品。創立之初,其收藏重點即為在世藝術家的作品,特別是前衛藝術品。為了把握新生代藝術家的創作動向,系統收集他們的藝術創作,惠特尼美術館在建館第三年、即1932年創立了雙年展,以充實藏品收藏。延續至今,成為歷史最悠久的藝術展之一。

  業內公認,惠特尼雙年展是美國當代藝術發展現狀的最集中表現。在展現美國當代藝術發展脈絡的同時,也為不同時代的藝術家搭建對話的平臺。

  與一般大型國際性雙年展不同,創立之初,惠特尼美術館便確定了其特殊的“民族身份”,以“美國當代藝術之檢視者與未來兩年的藝術潮流預言家”自居。為能表現美國多種族社會型態,惠特尼雙年展也同美術館確定了同樣的參展基線——以廣義的“美國藝術家”規定參展者的名單,美國籍的藝術工作者或是非美國籍借在美國境內創作的人才可以被吸納。

  “每個展覽必須要有自己的身份,惠特尼就是這樣。”張頌仁認為,如果中國當代藝術三年展或者其他年展能夠按照這個模式操作,“人家要看好的中國的東西,可能就要跑到南京。能做到這一點的話,就是一個很重要的成就了。”
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