工業建筑在中國：從理性訴求到感性載體

　　出現在大山子藝術區的這一現象，牽涉到都市發展、生產和消費模式的廣泛問題。大山子藝術區現象不應被描述為一種“精英俱樂部”，事實上，最形而下的物質條件考量，如空間可塑性程度、交便便利性、經濟成本等考慮在驅使人們入駐ｌｏｆｔ空間時是更為決定性的因素，而不是身份認同的意識。 　　建國后主流意識形態排斥現代主義建筑的功能主義傳統，大力批判資本主義文化中產生出來的國際樣式，在建筑領域追求民族形式。這種民族樣式繼承了呂彥直的中山陵的新傳統，以蘇聯版本的歐洲古典建筑為主干，吸收明清皇家建筑的裝飾元素，創造出新中國建筑的視覺意識形態，其代表作便是建國十周年時的“十大建筑”。７９８廠的建設與此同時，卻表現為典型的現代主義風格，在那個時代的建筑中成為時代風尚的漏網之魚。為什么會產生這種時代的不和諧音？原因正在于它是工業建筑。 　　工業建筑沒有被納入意識形態化的建筑文化，因為那個時代的建筑文化似乎更多地斤斤計較于裝飾，建筑藝術在某種程度上被理解為建筑裝飾。而工業建筑只需滿足最基本的空間需求，它必須放棄美觀的企圖，去除所有的裝飾要素，成為一種基本建筑，一種一絲不掛的空間。正是這種排除藝術性的企圖，使得工業建筑之中意識形態的影響被降到最低值，功能主義的思想得以長驅直入，其結果是與現代主義美學的暗合。我們甚至無需去考證，當年設計７９８廠建筑的東德設計師的教育里殘留了多少包豪斯的遺韻？又或許其來源是俄羅斯先鋒派的構成主義？ 　　事實上，只要“建設社會主義”的烏托邦理想之上加上一個務實的“多快好省”的前綴，五十年代的建筑文化就仍然是為理性化的思量網開一面的。而只要是一種合理化的考慮，就勢必樸素地背離主流的紋飾的時尚，于是在新中國的工業建筑中無聲埋伏了功能主義的現代性美學。在中國的其他地方的工業建筑，也許不是直接出自蘇德設計者之手，也同樣能體現出這種與當時的主流建筑文化的落差。 　　在今天，殘留的工業建筑仍然保留著這種落差，因為雖經時代變遷，中國建筑文化主流中偏重紋飾之風并未改變。紋飾之偏好可能己經成為我們的一種文化基因：在中國ｃｕｌｔｕｒｅ一詞用“文化”二字對應，“文”字正是紋飾的意思，是否歸服于教化，更多地要由紋飾來表征。這使中國意識形態的視覺體驗出現了表面化傾向。 　　這種表面化的注重紋飾的特點，便有北京二環路和長安街兩側的“陳希亭”固然是一個惡例，此外更有一例：南方多雨地區建筑外墻使用馬賽克瓷磚貼面，猶有便于清洗的功能主義考慮，西北方干旱地區照樣跟風模仿，在陜北，甚至許多天主教堂也貼上了瓷磚，這是一個由實際功能抽離運用的語境之后表面化為紋飾的例子。 　　于是，在馬賽克貼面病毒般地覆蓋中國城鄉的墻面，迫切地急欲把舊時代的宏大敘事抹凈，把大革命轉化為小暴發之時，在大山子的廠區，這些在當年最無文化色彩，最缺少時代面貌的工業建筑，反倒成了那個文化殘留在今天的重要視覺元素。 　　今天站在空曠的空置廠房里，你還能仿佛地看到當年社會主義生產的集體協作的忙碌身影，能聽到抓革命促生產的廣播聲。你的懷舊甚至也無需借助于猶在壁上的革命年代的紅色標語和語錄。社會主義生產的痕跡似乎無處不在，以至于經常會發生一種“誤認”：原本稀松平常一臺廢棄的機床，或許在今天的某個小工廠里也還在被使用著，但在這里，在你的想象中，操作它的人或許更應該是某個胸別像章，臂纏紅袖圈的颯爽英姿的鐵姑娘。你或許覺得藍色工作服下幾乎看不見性征的她很性感？ 　　工業建筑已由工具理性的保留地演變成為感性的寄寓物。擬像滲透了仍然堅固的墻體，作為工業建筑的這些基本建筑，在今天卻因為它的樸素性而成為極適合于意義附著的活躍的能指，你可以無窮無盡地闡釋它，做得像一個后現代主義者一樣…… 　　我們的五十年代己經成為新的遺產，五十年代的建筑本身己經成為情感投射對象，懷舊情緒的指向，出現在大山子藝術區的文化現象提醒我們，不但要保護胡同，也要適當保護新中國早期的建筑遺存。應該站在新的社會構架和城市沙盤的這邊，重新審視和評估它的價值與能量。 　　不但建筑，整個五十來年的社會主義生活的記憶早已成為中國當代藝術和視覺文化的重要資源，這也是大山子藝術區的入駐者們無一例外地在改建和重裝修廠房時保留了墻上的紅色標語的重要的心理驅力。這不但表明了，在對中國視覺文化加以敘述時，以太極八卦周易禪宗中醫功夫旗袍舞獅舞龍紅燈籠為視覺征象的唐人街模式是遠遠不夠的，而必須添加上天安門、紅旗、熊貓之類新中國的視覺要素，更重要的是，中國的藝術家和文化人開始以一種歷史的眼光來處理自己的紅色記憶。這種歷史的眼光并不同上世紀九十年代初的視覺藝術中將其作為假想敵加以調侃和消解的心態，也不同于街頭的毛家湖南菜館的消費心態，而是努力正視和理解紅色記憶在當代文化中的現實存在與力量，去思考它作為一種資源和語境時正面與負面的效果。這種裝修風格，表明了當代中國文化人在這一時空中定義自己的位置的努力。 　　正是在這樣一種思考框架中我們將發生在“時態空間” 中的這個特展取名為“回音” ，我們借助于回音，來測知我們自己的位置。這里的藝術家，從不同角度，以不同媒介，探索了相近的母題：個人如何在時間與空間中尋覓自己的位置，如何借助于空間的規劃和對于記憶的處理，在現實與意識之間建立起一種創造性的關系。 　　國際ｌｏｆｔ文化現象 　　ｌｏｆｔ本來指的是倉庫，甚至也并非特指工業用的倉庫，可是，作為倉庫它也許意味著一種徹底性，比我在上節所說的工業建筑更極端接近于基本建筑。它幾乎把一個建筑逼回到了最少的內涵：能容納某些物質的一個空間。只要有四面墻和屋頂，倉庫的功能就可以滿足。因此如果你需要對一座現成的建筑動手動腳，本來就身份模糊的倉庫將會是最馴服的材料。如果你是一個異想天開的創造力和破壞力集于一身的人，倉庫是你最放縱的撒野場所。如果這樣的人成群成伙，能同時讓他們滿意的也只有倉庫。 　　于是游蕩在城市中卻又懷疑城市的思想多動癥患者們不可救藥地陷入了對于倉庫的愛情，他們在各個都市中尋找倉庫，于是他們創造出這種ｌｏｆｔ文化。 　?。欤铮妫粑幕霈F的前提是大量工業廠房的廢棄與閑置，這種空間的出現首先是因為都市發展和都市功能的轉型，許多工廠被迫搬離城市中心地帶與近郊；再次是由于技術進步導致對空間需求的變化，舊有的空間失去使用價值；有時則是整個產業的衰敗遺留下了空間。無論是哪一種原因，這類空間出現正是所謂后工業時代來臨的具體征象。 　　在紐約，從七十年代的ＳＯＨＯ區，到九十年代中期興起的Ｃｈｅｌｓｅａ區；在柏林，從九十年代中期的中心區的奧古斯特大街和利尼大街遷移到現在的西莫大街，再到近幾年來倫敦的Ｅａｓｔ－Ｅｎｄ，在香港，先有油街后有牛棚，同樣的歷史一再重演，總是一批藝術家先發現這些寬敞蕭瑟的舊廠房，以低廉的租金住入；接著是畫廊入駐，然后財大氣粗的設計師們來了，再然后是更財大氣粗的時裝店，把地價炒得比天高，擠走畫廊和藝術家。這幾乎成了ｌｏｆｔ國際現象的必然規律。這一規律注定了Ｌｏｆｔ文化在都市中的階級屬性：它是中心的創造者也是被中心逐出者，它不斷地尋找邊緣，又由邊緣不由自主地身陷中心，出走再出走。這一位置及運動的方向，正好暗合了當今各國實驗藝術與主流意識形態的關系，這也是各種各樣由廠房、庫房改造而成的藝術空間在各地的文化生活中越來越扮演重要角色的原因之一。 　　由各類工業建筑或民用建筑改造而成的國家美術館，遠的可追溯到由火車站改造而成的巴黎奧賽美術館，近有柏林的漢堡火車站美術館和紐約的Ｐ．Ｓ．１藝術中心。橫濱三年展也運用海邊的舊紅磚倉庫開辟為主要展出場地，不舉辦三年展的空檔期則作為旅游紀念品商場。國家力量對空置工業建筑進行再利用，將其改造為美術館之類公共空間的行為，顯示了對工業建筑中蘊含的集體記憶刻意加以保存的的意向。以國家力量，選擇閑置的舊建筑，除了經濟上的考量，更多的是在舊建筑原有功能它移之后，以文化項目的駐入來賦予建筑物以新生命。在當代歐美社會中，博物館和美術館己經在某種程度上取代了教堂，成為公共生活的主要空間，而美術館置身于工業建筑，則把工業建筑提升到了教堂般的重要地位，使這些舊火車站真正成為了工業革命的紀念碑。 　　從建筑風格上說，ｌｏｆｔ文化延伸了工業建筑的功能主義傳統，其表現有：對既定空間的尊重與在經濟限幅內空間的大膽切割、重構相結合；精致的生活品質要求與廉價裝修結合，而廉價裝修往往要求更精密的設計，這種有著千奇百怪的既定限制和特定目的任務往往導致設計上的驚人巧思純化裝飾手法，控制材料種類，挖掘空間的潛質。細節方面，各地的ｌｏｆｔ建筑大量運用玻璃和鋼質框架的外挑結構，導致內外景觀的互相滲透，這除了務實的采光設計，更包含對周邊的相類環境的認同態度，也標志著生活在其間人的生活狀態本身的非私密色彩。另一方面，此類建筑往往樂于暴露，甚至刻意炫耀現澆水泥梁柱結構，或將各類工業殘留物審美化，這正好證明了再利用這些工業建筑的入駐者們本身與工業文明的距離感。機器、水泥、管道，對他們來說己經不再意味著緊張和壓抑，不再是單調與冷漠，而是踏破鐵鞋苦苦相尋的個性和酷。 　　這是因為，這類Ｌｏｆｔ空間的使用者們集中在藝術、設計、演出、傳媒等文化行業，或服裝、酒吧、家居等服務性行業，他們自身往往并不具備直接的工廠生活經驗。這類行業極度強調創意和個性，使他們的生活和工作環境被各類精致的形象和風格所充斥，以致于工業物品的單純和簡潔在他們這里成為久違的美，他們對工業產生了一種特有的距離美。他們或許曾經身著父輩和兄輩的藍色舊工裝向小學同學夸耀，他們或許從大學文科畢業后便進入各自的行業，特殊的行業要求使他們成為這樣一種人：與社會的相對距離成為他們與社會合作并對社會做出貢獻的必要條件。既然他們的工作內容屬于社會轉型中最敏感的那一部分，因此他們不能不既是自我中心的又是無自我的，他們不能不把自己的生活方式設計為最易于適應變化的模式。出于同樣的理由，他們也不可能不熱愛那種易于拆裝和重組的ＩＫＥＡ家具并將其加以審美化，并小題大做地將這種熱愛上升到形而上學的高度。他們的責任在于在我們這個無序和超現實的城市中尋找烏托邦的現實可能性，通過個體的努力將城市的暴力轉化為活力。 　　工業時代所要求的大生產的集中化曾經取消了家庭的生產職能，將勞動力集中到流水線前，這導致了大開間大跨度的工業建筑的大量出現。后工業時代伴隨著信息化的到來，這進一步意味著生產的再次分散化和再次家庭化的可能性，這一點在上述文化產業中表現得尤為突出。 　　九十年代末，中國的房地產商開始把家庭辦公作為有賣點的概念加以炒作，并出現了現代城這類明星樓盤。也是與此同時，中國開始出現改造和利用工業建筑為文化空間的現象。最典型的是兩個同樣以Ｌｏｆｔ為英文名字的藝術空間：北京的藏酷新媒體空間和昆明的創庫。前者改造了北京機電研究院的廠房，后者則改造了昆明機模廠的廠房。此外還有上海的比翼藝術中心，上海蘇州河畔的東廊畫廊及大批藝術家工作室，北京的藝術加油站和遠洋藝術中心等，也都是對工業建筑的改造。其中最值得一提的是昆明創庫，三年前這里還是昆明機模廠空置的廠房，藝術家葉永青發現了這里，發動昆明藝術家們分頭租下，如今創庫己經成為一個大型的藝術營，有幾十位畫家的寬敞畫室，多家酒吧和設計事務所。大型的展覽空間有上河車間、井品畫廊、老房子畫廊等，還有家瑞典的諾地卡藝術中心。所有這些機構經濟上獨立運作，但名號上都以創庫為前綴，遇有大規模活動時，也經常互相共享空間。創庫成為昆明文化生態的新的中心，在這里你今晚產生一個展覽構想，到明晚展覽就能開幕，你隨時會擁有很好的展廳，幾百號的觀眾，有正式的請柬和海報，到后天的本地報紙上準有整版的報道。我們所在的“大山子藝術區”是昆明創庫模式的進一步發展，它在規模和質量上的突出水平，再加上北京的地利，無疑將成為中國此類藝術空間的代表，而經由這次“再造”活動，各藝術家工作室和藝術文化機構間表現出積極的合作態度和整體意識，更顯示它將成為一臺馬力十足的文化潮流的發動機。 　　“大山子藝術區” 現象是國際ｌｏｆｔ文化現象的一個回音，更是百年來的現代化進程和五十年的社會主義建設，二十幾年的社會主義市場化進程的一個回音，而它的出現本身，也將引發更多的回響。