艾未未專訪：不是A,不是-A

[center][img]http://www.landscapecn.com/upload/news/2004123012551533.jpg[/img]艾未未[/center] “我感興趣的是事情本身的可能性” 早報：許多人把你稱為“艾青逆子”，你覺得自己真的是逆子嗎？或者說你認為你們兩人相像嗎？ 艾：肯定不像。我們兩人生活的背景不同。我父親是半殖民地半封建社會的知識分子，他們那一代人追求的是民族解放和正義。我從出生就是生活在新社會。 早報：但你父親成為這樣一個知識分子，對他的地主家庭出身也是很大的反叛。 艾：因為他出生的時候，母親難產(chǎn)，迷信的說法認為他克父母，所以一出世就被送到農(nóng)民家收養(yǎng)了，從小感受到普通人的情感。 早報：你認為父親在多大程度上影響了你？ 艾：如果非要說影響，就是他從來沒有試圖要影響我們的這種態(tài)度。他只希望我們做普通人，從來沒說我們要成為藝術家、文學家什么的，我們也從來沒有把他當作偶像來崇拜。事實上，不光跟我父親不像，即使在同代人中，我也幾乎不覺得自己跟誰相像的。就說1978年上北京電影學院，這一年上大學大家都知道是怎么回事，對學習機會特別珍惜，沒有人是像我這樣沒有拿到文憑就退學的。1981年去美國，學視覺藝術，那時出國的人特別多，但也沒有像我這樣出了國卻沒拿到學位的。 早報：那你1981年時為什么去美國？去的時候是不是打算再也不回來了？ 艾：是的，當時由于我父親在“文革”中的經(jīng)歷，我感到身處的環(huán)境給了我很大的不自由，想像在地球另半邊的紐約也許會給我最大的自由。 早報：那時的思想就是這么二元對立的？ 艾：那時是這樣想的。去的時候因為沒有拿到中國的學位，所以相當于非法移民，沒有注冊，是“黑戶”，幸虧在國內(nèi)很長時間也被叫做“黑五類”的后代，已經(jīng)不怕“黑”了。（笑） 早報：出國后你做了點什么？ 艾：就是看看足球比賽，逛逛博物館、美術館什么的。 早報：就這樣？當時家里資助你嗎？ 艾：我是自費去留學，出國的時候，辦事人員拿個尺子量了量我到美國后要往返的兩個城市紐約和費城之間的距離，兌換給我36美金，他說只能兌換這些了。我揣著這36美金到美國，第一個星期就去做工，幫人家打掃屋子，3美金一個屋子，別人說要干兩天，我干得特別快，做完一家又去做另一家。在美國12年沒有車，也沒有房。家里沒錢，有錢的話也經(jīng)不起我在美國花。希望自由，這句話太動聽了，實際上僅僅是希望不要不自由。因為每個人心理的的容忍尺度是不同的。開個玩笑，就像“打入敵人內(nèi)部”的革命者，天天做著在別人看來不自由的事，但自己仍覺得心靈上是自由的。關鍵是要明白你到底要什么？它是否僅僅是一個狂想？我不需要豪宅、跑車、醫(yī)療保險和孩子，我就掙脫了我不想要的不自由。 早報：那么后來為什么又回來了？ 艾：這就說明人的理想是多么不可靠。后來我發(fā)現(xiàn)自己還是喜歡吃中餐，中文講得比英文溜，剛好父親病重，我想12年沒有回國了，這也許是惟一的機會，這次不回就再也沒有理由回了。 早報：你去紐約的經(jīng)歷聽起來就像《北京人在紐約》的序言里說的，你因此做了那部電視劇的副導演？ 艾：我到現(xiàn)在都沒有看過那部電視劇，那本子不是我的，我只是做了點美術指導。 早報：你是不是做所有的事情都像這樣，做完了就不再感興趣了？ 艾：基本上是這樣。1999年參加威尼斯雙年展，我在開幕式前一天就離開了；今年在曼哈頓舉辦我的第一個個展，開幕式之前我也離開了，因為覺得在紐約展覽的氛圍跟我創(chuàng)作那些作品時的情境是完全不一樣的。我寧愿在街上跟一個老頭聊天。 早報：你覺得參加一個開幕式就真的那么委屈自己嗎？哪怕不為了你認為可恥的名利，只是出于向別人介紹你的作品，讓別人更好地理解你？ 艾：那也許因為我比較自私，我覺得沒有精神。有時候4到6年什么事情也不做，但會忽然有一天想到做點什么。我做建筑設計和做藝術很像，準備的時間很長，但是沒有目的，不是為了展示銷售，我越來越感興趣的是這件事情本身的可能性。 “教育應該知道自己的局限” 早報：聽說你在紐約跟艾倫·金斯伯格他們一批人相處得非常好？ 艾：對，我那時去的下東城區(qū)是曼哈頓當時租金比較便宜的一個區(qū)，有各種各樣的移民，藝術家、作家等文化人都匯聚在那里，我在一個詩歌朗誦會上認識了金斯伯格，他那時候每年在我們社區(qū)的圣馬克教堂朗誦詩歌。那次他剛好從中國回紐約，朗誦了一組他寫中國的詩歌。 早報：你正好來自中國，你的父親正好也是詩人。 艾：我就這么跟他說，金斯伯格很高興，他后來常常為我個人朗誦詩歌，比如他為紀念自己的母親寫的《白色的裹尸布》之類的，最后還把詩集送給了我。他特別喜歡朗誦。 早報：就像1955年10月，他在舊金山六畫廊朗誦長詩《嚎叫》？ 艾：他的聲音舒緩低沉，非常有彈性。 早報：你在眾人眼中的“叛逆”是否受到“垮掉的一代”的影響？ 艾：早期美國的青年反抗運動主張吸毒、性解放，不屑于1950年代形成的社會價值觀，那樣狂躁的性情其實對他們自己的傷害也很大，他們中許多人的命運最后都是死的死，傷的傷。我自己的性情中也有這樣的因素，嘗試過這樣的一些事情。 早報：那你認為這樣激烈的體驗對于藝術家來說是必須的嗎？ 艾：這就像人們在很多事情上會遇到的問題。應該說，這樣做未必能成為藝術家，但藝術是需要這種勇敢精神的：在生活中尋求靈魂最大的探險，經(jīng)驗我們在日常生活中無法預測的狀態(tài)，了解人從前不知道的自我。對我自己而言，這甚至都不是為了創(chuàng)造，經(jīng)驗的過程比答案意義更大，或者說過程就是答案本身，不是人們看到結果后簡單概括的“悲劇”。藝術的價值也正在于人類會在其中體驗一些值得珍惜的、脆弱的、容易瞬間消失的東西，包括由情感、理性的局限性等構成的某個時期的文化特征，這些特征能讓另一些人看到那個時代或生活在其中的人是什么樣的。 1976年我隨父親從新疆回到北京，當時整個社會已經(jīng)走過了“文革”中精神恐怖的極限，但還沒有開放，處于間歇的“空白”期，就像元代到明代洪武年間的瓷器經(jīng)過的那個階段。在一種簡單的等待狀態(tài)中，可能性很少，而那時的我18歲，正年輕，我如果僅僅回想過去的經(jīng)驗那就只有痛苦。 早報：所以你選擇反叛性的表達來掙脫歷史的重壓，比如1979年在“星星美展”中展出的作品？ 艾：那在當時是有先鋒色彩的。 早報：那么后來呢？在你的朋友北島后期的詩歌，比如“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”中我們已經(jīng)看到中國話語系統(tǒng)中長期以來“二元對立”的影子；就連金斯伯格，在人們還沒有將他的“憤怒”學到手時，他已調(diào)轉方向，被問及理想的生活時說：“從人世隱退，遁居于山中小屋，以半天的時間練習靜坐，夕陽西下時創(chuàng)作史詩。”你認為你們這批當時先鋒文化的領軍人物在后來還保持了真正的先鋒性嗎？ 艾：可能因為當時中國還處于蒙昧時期，長期以來一種單一的強勢文化的壓迫使那代人的情感、價值觀比較單一、有限。我當時剛看了一本后期印象派的畫冊，受凡·高、塞尚、高更等人的影響比較大，作品中一些野性的東西比較吸引當時現(xiàn)實下的年輕人。但這可能與弄堂里的小混混模仿別人打群架沒有多大區(qū)別。北島、顧城那一代人最初顯現(xiàn)出來的懷疑、反叛也代表了當時中國年輕人的一個態(tài)度傾向。對那之前的意識形態(tài)來說，他們要求個性表達的自由是進步的，但今天看來，仍只是一種簡單的態(tài)度，含義并不豐富，與蘇聯(lián)早期的現(xiàn)代主義運動等世界藝術史上真正的先鋒主義體現(xiàn)出來的先鋒色彩是不能相比的。 早報：你認為你們這一代人當時在觀念和姿態(tài)上的先鋒性為何沒有成為一種藝術風格傳承下來？我們確實也看到，中國的當代藝術與大眾是脫離的，有點自娛自樂的味道。 艾：中國的大部分當代藝術至今沒有真正源于社會的矛盾、特征，而流于形式上的探討、把玩。從藝術史的特征來說，當代主義在中國還沒有形成它與當代文化的沖突，這是它的生存處境，它更多地成為一種策略。 早報：那你認為每個時代藝術傳承的可能性在哪里？學校教育是否可以實現(xiàn)這一點？ 艾：我們在談到傳統(tǒng)的時候，常常把傳統(tǒng)和傳統(tǒng)在某個時期的表象連接在一起，這是一個很大的問題。文化如果只想得到結果，而不探究原因、背景，那它的傳承是無法實現(xiàn)的。現(xiàn)在的藝術教育往往只告訴學生要得到一個什么樣的結果，而人的性情、包括某一階段的無知、無力，這些天然的東西反而在其中失去了；人潛在的熱情、幻想、恐懼、焦慮沒能得到尊重，這恰恰是我們將來的藝術教育要去培養(yǎng)形成的。教育應該知道自己的局限性，對人的認識需要改變，包括對每個人都是從無知到有知、從無用到有用的過程的承認；對人的意義、價值需要有更清楚的認識，才能明白教育能夠做到什么，還沒有做到什么，否則會犧牲一代人的美好時光來完成一個虛幻、無意義的目標。僅僅培養(yǎng)競爭意識、改造世界的能力的教育是無法培育人的良知的，而早期的教育（Academy）中事實上包含了宗教和倫理。教育如果只是培養(yǎng)尋找捷徑的習慣，那么連它最基本的要求———培育科學的一步都沒有達到。這樣的教育下形成的知識結構和人的經(jīng)驗之間的關系是非常單薄的。 早報：現(xiàn)實地來說，在那么多的局限下，人們?nèi)绾伟延邢薜慕?jīng)驗化為支撐生活的東西？ 艾：有一些人在這方面做得比較好，如：卡夫卡。他一直在糾纏不清地談個人的不可能性和弱者的問題。一次他和父親在一起洗澡，看到自己瘦小的身體和父親的高大強健之間的對比，就相信有些力量、有些目標是自己不可能達到的，自己永遠不可能成為一個像父親那樣的人。這是心的企圖和身體的不可能性之間的矛盾，剛才說自由有界限也是一樣的道理。 “建筑從來不只是建筑的問題” 早報：你曾說起年輕的時候常去圓明園的廢墟上畫畫、朗誦詩歌，現(xiàn)在有人提出要重修圓明園，在這個問題上存在很大爭議，你怎么看待這件事？ 艾：重建是荒誕的，我們只能建設今天或明天，誰可以重建歷史？所謂的文化遺產(chǎn)，不管我們情愿或不情愿，必然按它自身的邏輯發(fā)展，它不只屬于我們，它還要留給下一代，我們無權去改變它過去的含義、價值。 早報：可是有人提出我們不應該總是用一些恥辱的形象來激勵后人，中華民族需要一些正面的、輝煌的歷史讓后人驕傲。 艾：恥辱也好，道德觀的善、惡也好，是會發(fā)生變化的，歷史不是按照我們現(xiàn)有的價值觀來評判。我們的價值觀常常太單一、太黑白二元化了，沒有更客觀地去看待一個問題。在此基礎上，一系列的判斷都會發(fā)生偏差。圓明園的問題就像一個人在長跑途中摔了一跤，你能說那是恥辱嗎？ 早報：那么身為赫爾佐格和梅德隆“鳥巢”方案的中方項目顧問，你又如何看待前一陣子關于“鳥巢應該加蓋或不該加蓋”的爭論？ 艾：說不加蓋能省兩個億，但停工至今造成的浪費有多少沒有人敢計算。我覺得特別乏味的是大家不去質(zhì)疑這個系統(tǒng)，而總是簡單爭論“加蓋好還是不加蓋好”。事實上如果是在動工之前確定下來的，這兩者都沒有什么問題，中國不是獨缺“鳥巢”這么一個優(yōu)秀建筑，也不是非要省下這兩億元錢。關鍵在于既然是公開招標后作出的選擇和決定，我們說推翻就推翻了，誠信在哪里？很多問題都不僅僅是建筑一方面的問題，它與整個系統(tǒng)、文化都有關。 早報：作為國外最知名的當代中國設計師之一，能談談你的建筑理念嗎？你的作品中有很多選擇了混凝土這種材料，是否有特別的意味？ 艾：材料只是要適用，對我來說，使用這種材料與使用那種材料并沒有觀念上的區(qū)別。我對建筑考慮更多的是它的實用性、效率和控制（包括判斷哪方面的努力是不應該作的，不去作哪一類的努力）。而對一件作品有效性的判斷實際上與藝術關系不大，更跟倫理學相關。德梅隆他們曾經(jīng)為阿拉伯國家做過一個類似王宮的工程，但阿拉伯人看到那個像寺院一樣的作品后，說：“這根本不是我們想要的東西。”之前瑞士的設計師為這個項目的投標已經(jīng)花費了將近四五百萬人民幣，文化的差異導致了巨大的代價。這大概也是他們選擇我做中方項目顧問的原因。 早報：你很真實。 艾：（笑）那可能是因為我偽裝得比較好。 早報：你否定了那么多東西，懷疑著那么多東西，經(jīng)過了這么多的解構之后，你總要建構些什么，什么是你的信仰？ 艾：我還活著。 早報：生的信仰？ 艾：不，生不是我能選擇的，只是不能去死。 鏈接: 艾未未·星星美展 1979年9月27日，由黃銳、馬德升、王克平、鐘阿城等發(fā)起的“星星美展”在中國美術館外的街心公園舉行。參展的艾未未等23名青年業(yè)余作者的163件作品包括國畫、油畫、木刻和木雕，借鑒、模仿了西方表現(xiàn)主義繪畫手法，透過主觀躁動的情感流露，把對過去政治的批判和對民族的反思，形象地傳達給觀眾。這些作品的氣質(zhì)與面貌雖然各不相同，但在“拿來主義”的具體運用中所呈現(xiàn)出來的真實情感卻有許多相同之處。主要表現(xiàn)在：直面社會，批判現(xiàn)實。正如他們的展覽宣言：“柯勒惠支是我們的旗幟，畢加索是我們的先驅(qū)。”展覽在大多數(shù)只見過正統(tǒng)國畫、油畫的群眾中引起巨大反響，于當年11月再次舉辦。次年，第二屆星星美展又吸引了8萬名觀眾，使民間自發(fā)的文化事件首次成為全國公眾關注的焦點，同時一些作品引發(fā)極大爭議。“星星美展”引起的波瀾，極大地刺激了新一代藝術家，有人把它稱作“八五新潮美術”的前奏。 金斯伯格·“垮掉的一代” 上世紀五六十年代的美國文化曾一度是“激進主義”的代名詞。從表象上看，激進反叛的青年在服飾和行為方面摒棄常規(guī)，漂泊游蕩，長期浪跡于社會底層，“念念不忘的是瘋狂，并將社會生活拋諸身后”，還因反叛過激而轉向大麻、毒品和性，被稱為“垮掉的一代”。 然而事實上，以金斯伯格、凱魯亞克、巴勒斯等美國“二戰(zhàn)”后成長起來的一批年輕人為代表的“垮掉的一代”繼承梭羅、愛默生的超驗主義信仰，仍關注社會與時代的主潮。他們厭惡美國式的物質(zhì)主義，淡泊物質(zhì)享受，尋求精神依靠，尤其反對當時美國的“軍事—工業(yè)—政治一體化”的“富人／強權”體制，反對工業(yè)文明的諸多弊端，反對宗教對人性的壓抑，更反對美國侵略越南、屠殺無辜百姓的殘酷戰(zhàn)爭。他們熱心投身社會公益及人類進步事業(yè)，慷慨好施、樂于助人，對人類的生活方式、環(huán)境污染、政治欺騙、人格扭曲、婦女受壓迫、黑人民權運動和世界和平都表達了自己的關切。 1955年10月，金斯伯格在舊金山六畫廊朗誦長詩《嚎叫》，與同年創(chuàng)作的詩歌《美國》一起，對“麻木不仁”的1950年代美國社會形成連珠炮般的猛烈轟擊。他的朗誦被稱為是“在博物館中發(fā)生的大爆炸”，成為一個時代的宣言書，點燃了1960年代美國“先鋒文化”的導火索。 記者手記 雙重否定 12月22日晚，艾未未到同濟大學做題為“我的建筑/藝術生活”的講座，記者臨時約艾未未作當天下午的訪談。艾未未的聲音從電話那頭莫干山路德默營造空曠的倉庫傳來，遙遠而親切，他惟一的要求是“不要來得太晚。” 與網(wǎng)上看到的青春歲月里的照片相比，艾未未逼人的桀驁與挑釁已在中年微微下垂的眼角里收斂成世事洞明后的寬厚與包容。對艾未未的采訪就像聊天，沒有任何禁區(qū)。他的句式中有許多雙重否定，常常用“不是-A”來拒絕我供他選擇的答案“A”。這不是加強語氣，而是在詞語本來的定義范圍之外，增加了一種二元之間其他狀態(tài)存在的可能性。 與卡夫卡全面接受有限性相比，艾未未似乎是承認著客觀的有限性，同時又固執(zhí)地叛逃著主觀的局限性。也許，正是這種對世界固執(zhí)的探尋使他在重重懷疑中遇見真實，在仿佛虛無中迎向創(chuàng)造，使他沒有像更多天真的朋友那樣不堪一擊地“垮掉”，也沒有像更多世故的偽藝術家那樣油滑地老朽。他像一顆星星，由著自己的節(jié)奏閃爍，讓30年前先鋒主義的理想光芒在今天依然照耀。 艾未未沒有給同濟的學生帶來他的設計思路，他只是在投影儀上展示他和他的同行們的作品。有他坐落在北京五環(huán)外、名為“草場地”的村子里、卻能天天從窗口看見一輛開往蒙古的火車的私家院落，也有他用青水磚墻上的霓虹燈亮起馮小剛喜劇元素似的公司名字（北京發(fā)克文化發(fā)展有限公司）的工作空間；有他家的兩只據(jù)說常處于競技狀態(tài)的白山羊一夜之間的杰作———枝條被修理成“一刀齊”的柳樹，也有赫爾佐格、德梅隆設計的類似中國窗花結構的“無功能空間”……學生們有些意猶未盡，覺得“大師”總應該傳授些什么，而在這位會側著耳朵非常謙虛地答應“哎”、傾聽學生提問的藝術家看來，也許即便再多加幾個夜晚也不足以傳授構思的形成，他能在最短的時間里達到的最佳效果正是啟發(fā)對美好事物的感觸與熱情。所以，他帶來了激發(fā)他生活中所思、所想的感性氛圍，而不是技巧性的經(jīng)驗。