鄭光復：拂去潑在中國建筑師身上的污水

----細品《中國建筑師缺乏修養》及其附文《細讀……》 　　奇怪，這竟成了熱門“話題”，不經意間先后從報上見到《中國建筑師該醒醒了》、《建筑師該絞死嗎？》……有位朋友還告知，南方某報可能刊發一文提出：建筑師該槍斃。而最妙的即這里的細品之文：《中國建筑師缺乏修養？》（下文謂《修養》）及》《細讀“２００２年上海雙年展”》，同刊于２００２年１２月１４日《南方周末》Ｃ２０版，同屬該報一記者，二文近于獨占全版（僅余下邊廣告）可謂隆重。時忙他事，置之一笑。但不久續北京大劇院方案后①，又出現央視新廈的“邪門旁道”、②北京奧運場館“雞窩”、“泡沫”③等方案……再二連三曝出的問題，顯示《修養》、《細讀》大有現實性，且越來越見其奧秒，而絕不可忘懷。 　　中國建筑師怎會受此連篇案牘的關注？令人受寵若驚之余，剖開表象、深究實質，甚感絕非無足輕重，絕不簡單，而且主要問題其實不在中國建筑師。形成這幾乎是山雨欲來風滿樓之勢的動因既多，又經過變形掩飾與折射，大耐嚼咀，既使那文題后綴的“？”，儼然活潑泥鰍，卻非蚯蜴尾巴，也煞是好玩。其文毫無由于猶疑地認定中國建筑師缺乏修養，雖稱好漢。卻鼠首兩端，憑空仿飾“？”號，成了彎彎鼠尾。 　　“浪里白條”手段之謎 　　一竿子打翻滿船人，是那記者開口就出手的下馬威。且無時間等限定詞，則中國上下幾千年的建筑師通統地缺了修養也。如僅指當代，中國數以十百萬計的建筑師，能這么一竿子掃盡，夠壯觀的，大非江湖大盜手段。試問所有那些作者，依據什么？盡括全部中國建筑師，都不好直到該死？意欲何為？ 　　任何時代、任何國家、任何職業群，都不可能全不缺乏某種修養，所謂金無足赤，人無全人。那么為何單單排出中國建筑師來抨擊？ 　　中國繁榮的摩托車、輪船、個人電腦等等的制造業，至今仍以模仿——沒有特色為“特色” ，而中國建筑師的規劃設計都多少有中國的特色，有能力創新，也有能力宏揚自己的傳統建筑文化，同時也勤于學習全球同行，應當說在中國各產業部門的設計業中，還是相對的佼佼者，那末為何單單挑出中國建筑師來抨擊？ 　　中國當代文字中有以流氓自居，以身體寫作，時尚著脫褲子……的大有人在。倘以建筑也是一種文化現象，那末中國建筑師比那些流氓作家，不但高尚高明，而且實績卓然。既然不可盡謂“中國作家”怎么怎么糟，為何單單挑出中國建筑師來抨擊？ 　　所有國家大城市的建筑，都多數一般化，甚至有的十分平庸，而只有少數建筑出類拔萃。東京、大阪、紐約、芝加哥、新加坡、香港都莫不如此，彼此還似。即使巴黎、倫敦、阿姆斯特丹、日內瓦等等就其本城而論，也是這樣。上海、廣州、深圳、南京、武漢、重慶等中國城市并非例外。從建筑與城市的實況，看建筑師修養，也都是各有短長而一般化者多。那末為何單單挑出中國建筑師來抨擊？ 　　為什么？憑什么？目的是什么？ 　　那記者在《修養》文題之上以大兩號字供奉“日本建筑大師磯崎新”的一段話，在文中再次隆重推出：“日本建筑大師磯崎新一針見血地指出：‘上海的建筑是我們學生時代’老師打分給‘Ｂ’的作品。上海有建筑，但都沒有藝術。在造型設計上，上海是個膽小的巨人。這樣的建筑師無法使上海成為未來的大城市。磯崎新的發言贏得熱烈的掌聲”，云云，有恃無恐。 　　磯崎雖說上海而意在言外，那記者心領神會而承續和捅透謂“中國建筑師缺乏修養”。而且斷言“處于蒙味階段的中國建筑界，其缺乏創造性是全方位的”，如此無知而囂張的追捧磯崎，為其吆喝，固不值一哂，便是奉若神喻圣旨的磯崎這四名話，也句句荒謬，字字猖狂，其心叵測，手段卑微——盡貶他人以圖抬高自己，因饑不擇食而急不擇言，急于自售而不擇手段。既然“這樣的建筑師無法使上海成為未來的都市”，其意欲何為，不已眼著了么？ 　　全球化的負面動因 　　為何單單挑出中國建筑師來抨擊？首先的動因即中國建筑設計市場全球化的競爭中，有不正當競爭的一面，而一竿子掃盡，全貶污中國建筑師，是這種負面現象之一。 　　建筑產業在發達國家早于上世紀中葉已達黃金時代的峰巔，成為美、西歐、日本各國的經濟主要支柱之一。接著轉而下降，隨著信息時代來臨，國民經濟主要產業部門變換為信息等新興產業，而建筑產業邊沿化是大時代與經濟結構轉型的必然④，在已邊沿化的建筑產業之中，建筑設計業的衰落為最。即使近年北美西歐因ＩＴ業泡沫破裂，游資從股票轉投房地產，帶來又一輪住宅建造的興旺中，當地建筑師仍未分享這次繁榮，就在于住宅及其它一些小型公建已無需建筑師個別設計。信息化滲入設計業，及信息化的大工業，變革了建筑產業內的行業結構，建筑制造業新興而居主導地位⑤，建筑設計已注定淪為“夕陽產業”。在上世紀９０年代中期，西方建筑師處境最佳的美國、加拿大，建筑師失業改行的出局率已高達２０％以上，同時收入大降。美國受雇建筑師最高年薪僅五萬美元上下，他國更少，而ＩＴ業工程師年薪多在六位數，兩者之差可見建筑師職業的危機。英國未來學家在２１世紀初已預言行將消失的職業之一即建筑師。 　　而日本建筑設計業要等而下之，從上世紀８０年代初陷入長期不景氣以來，日本國民經濟結構轉型奇緩，今年才開始變化，且仍不及北美西歐，建筑產業也未脫出上世紀后期房地產業大泡沫破滅后的困境，更輪不到建筑師業興旺。這便是磯崎新急于自售的大背景。 　　在西歐、日本、北美建筑設計業長期不景氣中，我國同業一枝特秀，市場巨大，他國同行業來華尋出路本屬經濟全球化的必然趨勢。在此來華潮中多數外國建筑師早已做出可觀業績，而磯崎新登陸廣東已數年之久，尚未站穩灘頭陣地，在深圳設計的文化中心，被甲方取消合作，其設計也乏善可陳，于此窘迫中改換碼頭到長三角求售，本無可厚非。問題是惡言中傷所有為上海設計的建筑師，而其言外之意已為那記者捅透為“中國建筑師缺乏修養”。追隨而至的南京某小報又一記者寫道：連上海的建筑也只能打Ｂ，那末不如上海的南京建筑又該打多少分？這段妙語適逢磯崎新來南京游說，弄到珍珠泉一塊風水寶地，說要建造一片全由外國建筑師設計（由磯崎邀來），意為向“缺乏修養”的中國建筑師示范。當然當然，倘成功則有后續定單，不訪拭目以待。不過這里用以證明磯崎新精明的算計，上海一言，便南京開花了也。回顧《修養》所提到磯崎一段謬論，盡管曲里拐彎，總已圖窮七首見：“這樣的建筑師無法使上海成為未來的城市”，雖說所貶為上海設計的所有建筑師，實即盡污中國建筑師。 　　上海現在是中國最繁榮，發展最快的特大城市，建筑業績全球皆睹，不僅可稱中國之最，列之世界大都市未必遜色。不言而喻，貶污上海建筑師即盡否中國建筑師。而且還一竿子掃盡為上海設計的外國建筑師。上海的金茂大廈，會展中心，上海大劇院等等，顯然比磯崎的小器老套的設計高明，受歡迎。磯崎新有設計超高層的經驗嗎？有ＳＯＭ設計金茂大廈那樣尊重中國文化的態度嗎？一笑。 　　否定上海的建筑和設計那些建筑的建筑師，磯崎新也無時間的限定。則自明朝以來幾百年間的上海建筑，及其設計師都在缺乏修養之列，無一幸免。自上海開埠以來先后有眾多外國建筑師的精品留下來，至今仍處可見。不可忘記，在上世紀初上海曾有日租界，不乏磯崎先輩們的設計。尤其不可忘記上世紀三十、四十年代，日本侵掠占領上海以至半個中國之際，日本建筑師當然大有用武之地。可惜磯崎生不逢時，不然那時來華開拓何需如此費力，輕輕松松的“太君”的大大的有！ 　　“蒙昧階段”的“建筑大師” 　　《修養》指定中國建筑界“尚處于蒙味階段，對呀！如果就半坡村那個時代而論，可惜那記者明確的卻是在２００２年上海雙年展“顯露無遺”，妙極！這個“蒙味”是當代的，那又何意？就建筑界而論，“蒙昧”與否有個判斷的標準吧？比“創造性”更具根本性的，是對建筑本質的認識與界定。正好《修養》此語連著“理論和批評的缺失”，那末理論和批評也有是否蒙昧的標準吧？這標準最起碼的底線應當是懂不懂建筑是什么？由此觀之，恰恰“日本建筑大師”磯崎新蒙昧不堪，正是他處在“蒙味階段”，蒙昧到無知于建筑的本質。 　　“上海有建筑，但卻沒有藝術。在造型設計上，上海是一個膽小的巨人”。這兩句怪論頗堪玩味，連邏輯與基本概念也一團“蒙味”。 　　“上海有建筑，但卻沒有藝術”。這前后兩概念之間是何關系？一種解讀是“上海有建筑，但沒有美術、音樂、歌舞、戲劇等等藝術。另種解讀是：上海有建筑，但這些建筑上沒有雕塑、壁畫等藝術。從上二者就文字本身而言皆通“但卻”沒有實際意義，都無關建筑師修養缺乏否。那末余下可“猜”的第三種涵義是：先假定建筑是藝術，就磯崎新其人其論，及此文前言后語看，應如是。那就怪：“上海有建筑，但卻沒有藝術”中的這建筑不是藝術，這藝術又不指建筑，豈不前后文相否定，建筑與藝術并不相干，那末就文字邏輯言，這假設不能成立。這般語無論次，意欲何為？ 　　“在造型設計上，上海是一個膽小的巨人”。這造型設計在語法上已自我完整，而內涵極廣：包括輪船、櫥窗、鞋帽、家具、酒具……如此龐雜，又與建筑師何干？何況，上海的發式之大膽未必遜于東京，連染黃發、剃光頭姑娘……都有。“上海人什么都敢穿”，全國公認。上海的大眾汽車大膽放手引用德國造型……顯然這個“造型設計”仍是就建筑設計而言，是“上海有建筑，沒有藝術”及“上海的建筑”只夠“給分打‘Ｂ’”的注釋。即所謂建筑，是一種造型藝術，而且僅僅在于造型，而未及內涵，意境等等。《修養》、《細讀》從頭到尾也只是議論了藝術。為了您我的健康，無須一一引呈于此。您胃好嗎？牙固否？請多愛護。 　　那末“建筑是藝術”的“理論”，與據此“批評”上海的建筑及其建筑師，恰恰“顯露無遺”磯崎新是“蒙昧階段”的“建筑大師”！ 　　建筑是藝術之論是徹底荒謬的經典霸道！ 　　文藝復興之前歐洲無此謬論，，文藝復興期間有幾個畫家及“石匠”（如米開朗基諾）酌釀建筑是藝術之論，在理論上大喊者是黑格爾的《美學》，謝林將其謬論詩化為“建筑是凝固的音樂”，謬種流傳至今⑥。然而在中國文化中從來沒有此說，一如歐洲古代建筑觀一樣不片面，雖然也有自己的建筑論，其中也含專論建筑感性特征與設計方法技巧的宏篇⑦。 　　黑格爾、謝林當然是哲學泰斗，但智者千慮必有一失，建筑是藝術即其失，這是客觀事實與歷史發展至今已經證實其謬的。而且哲學不能代替一切學科自己的客觀規律，及研究、闡述與實踐這些規律的各學科自己的理論。黑格爾輩閉門思辨，以個人主觀理念強加于建筑，極端片面膚淺地以古神廟為例，指定建筑是藝術，大謬而長期干擾建筑，遺害深遠，已屬一種文化公害⑥。 　　黑格爾之后又經歷了建筑的第三次革命，其主要特征：一是人性化，二是工業化。這第三次建筑革命遠遠滯后于產業革命大潮，從１８世紀中瓦特發明蒸汽機，則１９世紀中才出現倫敦水晶宮開創全新的工業化建筑體系，而且隨即被建筑界拋棄，仍然堅持以巴黎美術學院“布雜”（Ecole des Beaus-Arts）為學術中心的唯美主義，建筑成為各產業部門之間，甚至各文化部門之間最滯后的部門之一。直到１９世紀末，——２０世紀６０年代，才達到建筑人性化的初成期，及工業化的完成期⑧。在此過程中芝加哥學派在大量的實踐創新，及理論方面，兩者統一的大變革，占一代風騷，宏揚了倫敦水晶宮的建筑革命。后來包豪斯進一步深化這次革命，并在２０世紀中期的美國大有作為。但是以拉·柯比西耶為代表的理論，只是生硬地將工業化與唯美主義生硬湊合在同一書《走向新建筑》里，而且各趨極端片面。隨著實踐所服務社會層次的變化，及個人社會與經濟地位的上升，他從工業化的理想主義，轉變為唯美的形式主義，連“布雜”也不如，徹底背腐自己當年的初衷。這恰如其書，前半工業化，后半唯美主義，從一極端變為另一極端。⑨ 　　日本同代的建筑主要豐功偉績在于二戰后迅猛重建，作為日本國民經濟主要支柱之一的建筑產業，走在當時的世界第一方陣。在理論上及樣式的創新，倘以丹下健三為代表，有深刻而悲壯的民族復興與工業化結合的主題思想，或文化內涵，而非空虛的形式主義。然而，磯崎新背叛了他老師的方向，向形式主義與色情主義墮落，而且僅就形式論，喪失了前輩的大方氣魄，而墮入小器瑣碎的雜湊。他的這些“主義”與形式特征，很難符合中國當代的社會思想主流。這是他在中國難以自售的主觀原因之一。即使在美國西歐，他的作品很難登大雅之堂，只如歷史大戲幕間插科打渾的角色，何況他既已大落后于當前正在變的第四次建筑的革命，毫無認識與察覺；又較解構主義，高技派的新變體保守落后。一粒小流星正在消失。 　　建筑怎么會是一種藝術？兩者本質迥異！ 　　“上海有建筑，但卻沒有藝術”。“顯露無遺”他既不懂何謂建筑，也不懂何為藝術。 　　無論各家各派的定義如何紛繁，卻可概括為兩大“模糊集”，足以準確區別二者不同的本質：藝術是純粹精神性的，僅供所賞，而不具特質性。可以是現實或生活的映象。但非客觀現實或生活本身。終不能演奏《蘭色的多瑙河》便水漫音樂廳，樂曲本身無那特質性。與藝術相反，建筑主要是物質性，且以其中的物質生活實用性為首要。而這個主要特征即建筑是生活場所，是生活的一部分，而非生活的映象。它必須能蔽風雨炎陽，防盜賊獸蛇；分室居以合衛生與倫理；牢固安全可抗地震風暴與地引力……生活本身是建筑的內容、靈魂、建筑是生活的軀殼，而非對生活的描繪。 　　藝術的純精神性屬主觀世界，不是客觀現實，不受物質規律限制，從而享有任意想象的自由。“白發三千丈”真的拖出幾公里，沾滿塵土、狗屎，如何能白，且何其重？只能扯脫頭皮，扯斷頸椎；還可以弄出世間沒有的形象，隨意抽象，違反科學、經濟等物質法則也不成問題，天宮建在虛空里。但是建筑恰恰相反，必須遵循物質世界的規律。阿斯卡爾·尼邁耶畫了個倒立金字塔，錐尖戳在崖端，大底朝天，不過畫畫罷了，至今不可能建成房屋。 　　建筑是生活場的型化，是人生的科技系統，是經濟的手段、產物與產業，是人控中介環境，還附于以上四者的有審美、宗教、倫理等作用。建筑并非藝術卻勝于藝術。 　　簡單的常識，藝術不是客觀物質的現實，而建筑都是。倘分不清想象與現實，豈不成了嬰幼兒，或精神分裂癥患者？還吮腳趾頭玩嗎？ 　　堂堂的“建筑大師”居然無知于建筑的本質混同于藝術，一如石器時代視雷為神……還不“顯露無遺”其“蒙味”么？ 　　“人文的培養” 　　“中國的建筑師就是這個樣子的，他們所謂的藝術修養也就是畫幾張素描。沒有藝術的培育，沒有修養。國外建筑師的人文的培養比我們強很多。中國的大城市建筑和外國的差距在什么地方？就在這里，”《修養》引去年雙年展建筑部分策劃人的話道。我不知道這位教授博士留學了幾百或幾十外國，或考察了幾百幾十外國，可以概括出“外國的”建筑師。也不知他調查訪問過多少萬中國建筑師，可能概括“中國的”建筑師。而且僅僅以“２００２年上海雙年展“為例”，他認為，這次雙年展展示的是中國建筑界真實的現狀：“沒有修養，特別指出人文的“培養”差。令我驚訝不已。 　　姑不論那雙年展有無能力代表全中國建筑師的修養。也姑不論“建筑師”的“人文培養”窮竟何指：建筑學專業的學生？或什么培訓？還不論這段話邏輯的“缺乏”，邏輯作為哲學的一部分，該亦為一種“人文的培養”吧？姑且專就“人文”而論。 　　人文簡要的說即人為核心，后工業思潮的精髓即在于此。在歐洲，繼文藝復興之后，后現代主義的積極方面也在于再發現人。即世間萬物萬事皆以人為本，而不是前工業的以神為本，也不是工業時代以金錢和機器等物為本。 　　尼采說：“上帝死了”，即以人為本。解構主義哲學“作家”德里達叫道：人也死了——消解了主體。實為工業時代的回光反照，盡管充作“后現代哲學”。柯比西耶：“建筑是居住的機器”是工業時代的命題。既然磯崎新話中，貶盡（中國）的建筑師，只好續貂為諸家之末：他“人文培養”高否？首先看看實踐；他的名作筑波中心那下沉式廣場初見迷人，隨之失望，原來僅僅是個大擺設，供觀賞而無生活，連常見的椅凳也沒有，四周冷硬死寂的高墻，像煞動物園熊坑。不，熊坑還通熊穴，坑內常有枯木供熊嬉憩，而筑波那坑連熊坑也不如。西歐、北美甚至東京新宿的下沉式廣場，大體都為了鬧中取靜，下沉而脫離市井繁雜，以此提供小憩、午餐等用，下沉四面或至少一面為店家，常以咖啡、啤酒、快餐類為多，廣場內多輕便桌椅大傘與花木，常見人群滿座，連大臺階上也有人坐吃喝，是市井生活稍得閑散的生活場所。而筑波那坑明明與其旁建筑群的地下商場僅一墻之隔，商場熱鬧而廣場無人，二者間僅有一門，門可羅雀。離奇的還在于無病呻呤，下沉廣場小丘頂上，外側墻埂外低低的落在下面是一片城市廣場，也冷冷清清，還伴著不見人影的停車場，上面的坑底比下面城市廣場還高也不止一層樓，且那坑四周并無城市車道，通過的主要是去公園的小道，騎自行車去先經樹林，過坑后又是草木而公園。下沉有何必要？可謂脫褲子放屁了。 　　磯崎新這名作有什么“人文”高招？ 　　誰說磯崎新沒“人文”“高招”？那建筑的色情主義不是他的品牌特產么？他在日本設計建成的幾個美術館，常呈現一對男女生殖器。不知天下竟有××級房屋“造型”！性非“人文培養”的正常內容，也非區別于禽獸的人之本質所在，無論如何并非“人文”主體吧？ 　　《修養》大標題之上高供的彩圖，《太空城市》又見于《細讀》里津津有味的吹捧：“懸空的城市是弗里德曼提出的黃浦江上可居住的橋的概念的形象注解，他設計的可居住的橋寬約一公里，在這里，彎曲、皺褶的瓦析紙有著雙重的含義，寓意地球的經緯和城市中的河流和建筑的形狀”啥狀？幾襲幽靈隱在其中的尿布，垃圾堆上擠扁的紙筒，阿米巴式啞鐘，馬蜂遺棄的無底空巢……無論如何不見生命跡象，如何“人文”“高招”？連那“雙重含意”也無一字道及生活！“寓意地球的經緯”尤其恐怖，誰吸癟了它？踩扁了地球？我那模樣還能著人么？“人文”到這份上，有啥人味？真個是“建筑”、“城市”，怎能懸空在黃浦江上？得多大的浮力，多少巨型輕氣球？如此懸空，人們如何上去，下來？沒底如何住人？住鬼倒差不多！喪失了人之為人的常識，連科幻作品也配不上，連藝術也是“過氣”了的“惡俗”。今年在紐約親見美國藝術雙展，和往年在ＳＯＨＯ區所見實驗性裝置藝術，早淘汰了這類陳貨。要知道當代美術家活動中心在紐約，久已不在巴黎。《細讀》插圖那雙年展出色作品之一《罐裝的一立方小時》圖畫形象十分平庸，只依靠那一怪怪的廣告詞式標題。這類東西在美國、加拿大眾多的畫廊中已屬罕見，有些美國文化人視為“詐騙藝術”。這些工業時代重物輕人，重形式輕內容的陳舊藝術，居然在上海那展上威風？“人文”個什么？ 　　置建筑于藝術雙年展這本身即大荒謬，威尼斯雙年展有“建筑”，是“鳥鴉”——“該絞死的建筑師”無生意可做無奈之余的妙作。美國今年的雙年展沒有建筑，僅僅是美術品。雖有一艘航母飛行甲板上的城市，是具象的雕塑，而非建筑設計。而且據我所知，幾乎沒有什么真有能耐的建筑師躋身于威尼斯雙年展。真正的建筑有高水準的，接單作實施性設計還忙不過來呢，參與不懂建筑的雙年展中“建筑”展，不掉價嗎？我未親見“２００２年上海雙年展”僅就《修養》、《細讀》而論，倘比二文報導不失實，則我文不謬，至少，信息時代的藝術也應當是以人為本，否則怎配稱“人文”？ 　　膽大的小人 　　同上海是“膽小的巨人”比起來，某些人之小是千真萬確的。 　　磯崎新即膽大的小人之一：在日本公然表現成生殖器造型的“建筑”，膽可謂大矣！在理論上公然主張這般“惡欲”透頂的建筑色情主義，膽可謂大也！在上海猖狂盡貶所有為上海設計的建筑師，膽可謂大焉！而且其實無知于建筑本質，卻敢以“造型”抹黑上海建筑，膽可謂大哉！那么他主張的“膽大”是什么？ 　　在浦江兩岸矗立一對生殖器造型的超高層么？在中國，這一招還不敢。除此，他還有什么創意高明的“膽大”奇招么？ 　　那么請看他在華一項驚人之舉：竭力推薦庫哈斯的央視大廈方案，那個反經濟法則、反科學規律，反中國文化的喻意不良，對中國納稅人過不去,引誘央視大浪費而且后患深重的，無知于建筑本質的妄想狂方案，職業道德“缺失”、“顯露無遺”的所謂偽劣建筑設計。敢冒天下之大不諱，何其狂哉！② 　　庫哈斯是磯崎新相投的膽大小人！ 　　還有個安德魯，在北京瘋狂推出國家大劇院方案。扁墳堆、水泡蛋、長安街地皮大膿泡……也罷，又是反經濟法則，反科學規律、反生活實用與安全、反中國文化、反北京“文脈”。那巨額成本，今后屬誰？ 納入何種體制？賴在納稅人身上是個沉重大黑洞。商業化則成本瘋高，票價相符則人民買不起，價不高又如何生存？開了一個極其惡劣的國際大玩笑。不久法國政府發現安德魯在此項目中行賄，并查抄其帳目。最近巴黎戴高樂機場新翼大樓坍塌，其惡劣”“顯露無遺”。這種無知于建筑實質，卻大放厥詞：要對中國文化“逼到一個危機的邊緣”。法國建筑師愛德曼指出：“安德魯的方案……早已談不上什么竟標，純粹成了某種交易的結果”。加拿大皇家建筑學院院士米高說：“我實在是為我所愛的一個國家擔憂，這方案會給中國帶來羞辱”。國際權威性學刊，英國《建筑學評論》１９９９年１月號，評安德魯的這方案，標題是“無法無天”。①如此激起國際上許多正直建筑師交相抨擊的敗類，是稱膽大小人！ 　　磯崎新所提“膽”的“建筑”設計與“建筑師”的“批評”準則，以膽大為美，《修養》欣然接受，在該文開場段之后，第二段首名即：“羞怯、局促、缺乏想象力和創造精神”，鄙夷地說：“《上海虹口北外灘》就是這樣……惡俗”，當然羅，想象和創造需大膽。但是“膽”是獨立的，或必要的標準嗎？它應否有若干限界？有前提與原則？倘“無法無天”、“情欲立義”、及公然橫行“形式主義”，庫哈斯、安德魯、磯崎新輩這般“膽大小人”行嗎？ 　　菲力浦·德路在綜合論《磯崎新的建筑》時一針見膿地指出：“磯崎新的創作靈感的主要來源就不在于功能，而是更多地來自其他建筑作品，他的作品堪稱為這種新形式主義建筑的精萃和典范”。即其設計不源于生活現實之需，也不以生活之需為目的。而是到處拿來如舊本拆作零都件重新組裝，并以形式為目的。如此傾覆建筑的根本，破壞建筑的種種法則。這實際上是混跡于建筑師中的無知者，是建筑的殺手！ 　　磯崎新的“膽”大是蒙昧無知而妄為。 　　奧秘與準則 　　為何冥頑固守建筑是藝術之說，其實質遠非個人好惡，而是詭譎的混水摸魚邪術。 　　奧秘核心其實簡單：造價越高，設計費越多，回扣越大。怎么能最有力又最方便的誘使甲方提高造價呢？就是藝術。藝術了則打破建筑的生活規則，打亂科技合理的規律，逃避經濟法則的規范，消除環境的嚴格要求。總之破壞建筑本質具有的客觀物質性，及物質世界的規律法則與嚴格甚至精確的準則。代以藝術的主觀隨意性，無法無天。安德魯的北京國家大劇院的黑箱操作，即典型地“顯露無遺”這“藝術”的狡猾秘密與叵測居心。 　　當年49位院士上書揭露了：“操辦單位違反程序，誤導了中央領導人的決策”，愛德曼批評：“安德魯的方案是在一種完全不透明的情況下選出的……某種交易的結果”。方案違背投標準則，大幅度突破預定規模與預算控制金額，在幾乎一切方面破壞建筑的生活實用安全，經濟科技與環境的合理性與法則。方案擴大到25.9萬平方米、6200座，比含萬人禮堂、5000座宴會廳等等共17萬平方米的人大會堂多50%；比同樣有6000座的悉尼大劇院88000平方米多2倍。到如此荒唐規模，國家劇院業主委員會對方案說明：“它還只是一個殼，還得往里加。”竟說不出加什么，走著瞧即近乎無底洞。如此荒唐的擴大，目的何在？那就是造價驚世，預算30億。從預算到決算還有很大空間，還有夠長的時間更添變數，“夜長夢多”。方案破壞一切規范法則放肆擴大，又預設“鉤魚”借口：“還得往里加”。要知道，招標原定12萬平方米、14億人民幣造價，都增加一倍多①，這離奇又明顯的廢標怎么會“中標”？ 　　不要忘記，那是大劇院，業主委員會的具體操辦人中，料想少不了本為藝術家的成員。倘不借口“建筑是藝術”來擾混水，迷惑視聽，能公然得逞嗎？然而，建筑本質固有的規律是客觀存在，破壞不了，其惡果是納稅人付出巨額代價，而且不知怎能收口，留下了吞金無底洞。法國政府發現安德魯在此項目中行賄，并已公諸于世，這已是“顯露無遺”所謂建筑是藝術之證，如何在行賄受賄雙方的默契和黑箱作業中，起多么奧妙的作用。 　　磯崎新在上海一竿打翻全船人的猖狂造勢之后，榮獲央視新廈方案評審專家的重任，他率先又竭力推薦庫哈斯“邪門旁道”方案。故事重演，又是大幅度突破標書預定投資額，又是大反科技規律，大破生活實用安全及環境要求。從而異致造價大浪費，預定50億元人民幣的總投資，庫哈斯方案一出來，上海有人估計要超30%。到方案深入“合理化”估算已約百億元。所謂藝術，奧妙便落實到這井噴鈔票！ 　　接踵而公示的北京奧體場館出現了“雞窩”與“泡沫”方案，又說喻意如何好。兩者的“造型都非理性”，“雞窩“圖示的非理性不規則網狀構架，各構件之間大體都不平行，各節點之間構件長度各異，各節點的構件端頭角度變化莫側，即使一一分別計算，在構件與節點的制造與施工上，這種無序性也異常繁瑣。何況其實無法計算，只能按最不利條件設計，即大量的是糊涂賬。如此反科學、反工藝、反經濟法則的方案，令人生疑，究竟造價多少？且置于地而非樹上，何謂“鳥巢”，實際“雞窩”。泡沫方案僅形式本身而比較符實，而“水立方”是反物理概念的，真立方了即冰，或凍物。在詩或繪畫里無所不可，而在建筑如何符實，將水立方起來？有幾種技術上或有可能的方案，但都造價驚人。除非改成玻璃本身的紋樣，也得定制而造價昂貴，而且僅僅紋樣并無“水”的實感，不成了欺騙了？這方案水那“罐裝的、立方小時”，建筑“造型”了無新意，首地玻璃方盒子，弄上個精神分裂型的顛覆性標題，便化腐朽為神奇么？如此不靠設計而靠吹噓，“泡沫”恰恰的。不知來自哪國奇思，隱約散出歐洲芝士味。要是造價究竟多少？ 　　安德魯、庫哈欺、磯崎新們這般放肆樣霍，而競能得逞，證明“建筑是藝術”之論實在是掩蔽罪惡的偽裝，是誘惑與腐敗的借口。 　　設計與評析需要符合建筑本質的規則。規則的方方面面很多，但最根本的是：人為萬物萬事的尺度。即以人為本，為人的生活服務。人首先是生物，是自然人，先得吃喝安居，然后才能從事其他活動。否則還要建筑干嗎？ 　　建筑有審美價值，有“藝術性”，但非藝術。而且因其附 于物質性，反而勝于藝術（13）。驚人怪事：大談“建筑是藝術”者，居然不懂何為藝術，倘非無知于建筑。至少不懂建筑是藝術之論的要客，是何借藝術的主觀性，尤其當代藝術的非理性，破壞建筑本身的一切客觀準則，甚至解構主體——人的“缺席”，徹底蛻變為主觀隨意的游戲。而其奧秘正在智籍此擾混水以便漁利。現在大有必要重建“人的尺度”。 　　承認建筑的本質是生活場所……以物質性為主，至少可以重新確立建筑的經濟、科技、環境的客觀法則規定的準則。可以重新突出以人為本的，人的物質生活的客觀規律要求的尺度。這些尺度是客觀存在的物質世界必然的規定性，即建筑設計與評論的準則。 　　文藝復興建筑以古典建筑為圭臬，確立五柱式的規則。“情雜”及其抗衷主義，及隨后的建筑新古典主義也大體遵循一這規則。然而大有不足，那僅僅是形式的準則。芝加哥學派及早期現代派建筑民有自己的尺度，重新突出功能與技術的準則。但仍有不足，那功能已從人本異化為幾近于獨立自在、簡單化而且極片面的僵化的標準。而“后現代主義”的建筑“藝術論”在揚棄現代派僵化與簡單化的同時，非但未按后工工業思潮之流，或其積極方面的精髓，重建以人為本的尺度，反而徹底解構了建筑的主體——人也死了。C.詹克斯亂搬錯用語言哲學及符合學的本意，而發展其錯誤，符號成為消除人而獨立自在的“客觀存在”，成為高踞于人及其生活之上的建筑主體。解構主義更直接了當解構3人。而千方百計偷換為“藝術”之后，建筑便如此逐步消解，喪失了主體，也喪失了自身，喪失一切準則。 　　而且藝術也在蛻變：前工業的藝術還有自己評價的準則，師法自然，即使師法前人，而前人亦師法自然。即使大寫意也須“似”那自然，無論神論或形似或兼之。而畢加索、達利、亨利、摩爾之后，連人體碎片也很難發現，抽象主義向內民精神的無意識表示越走越遠，抽象表現主義的潛意識探索，創造無形象，反形式、即興、自由與動感的刺激。總之排除一切客觀標準，連美也消解而轉向丑，或其他。 　　工業時代藝術的這些淋漓盡致的流派，“顯露無遺”了藝術本質的主觀隨意性、非理性，排斥客觀法則的規定性而追求繼精神的自由。 　　建筑能這樣么？不幸，庫哈斯、安德魯，磯崎新之輩所胡說覆道的，正是這些破壞建筑客觀性、物質性的謬論，以藝術名義作惡！而且，即使對于建筑所含有，附麗于和派生于物質性，客觀性的審美及其他倫理、宗教等等精神性，或謂藝術性，這種“無法無天”的建筑是藝術之論，也是無知于建筑精神性特征的破壞。即此而言，也是借藝術之名作惡！ 　　脊椎動物中往往愈是鮮艷美麗的愈毒，我“蒙昧”于在那更“蒙昧”獸蛇中，如何會借“藝術”、“造型”來作惡？ 　　[B]什么尾巴？[/B] 　　即使魯迅筆下的沉重悲劇還有光明的尾巴。《修養》卻是徹頭徹尾的黑暗：“在這沉沉的黑暗中前行的中國建筑，不知道還有多長的一段要走？” 　　多半個世紀以來，如今健在親歷者，和目前正在奮斗的實踐者，凡有血性和尊嚴的建筑師，能容忍這借藝術之名，抹黑全中國過去，現在與未來的所有建筑嗎？迄今為止，尤其一枝特秀的現代中國的建筑，主要的、最大量的，艱巨的設計工作，都是中國建筑師的血汗成果。然而，中國建筑師卻在中國遭受到漸趨廣泛的種族岐視。在許許多多的招標或委托設計中，往往盡量排斥中國建筑師，往往以外國的為主，甚至只邀一二中國設計單位聊供點綴。沿海某大都市的某區一項目邀標30單位中僅一家中國設計院，業內嘩然。何以如此，最低好處是一一考察各設計單位業績，29家不同國家的考察，何其美矣！上一臺階，則有海外“零花錢”、“交通費”種種“洋貼”，倘或中標，那海外賄賂更隱蔽安全。橫向發展，送子女留學，配偶移民，海外置產尚有依恃。而且由洋建筑師推薦海外器材……價高固然質佳，更妙在回扣肥美，而且有洋人簽名負責，實際上采購實權仍在國人手中，洋人須知趣。何況倘需廣告，有洋師桂冠似乎的比中國建筑師少寒倉而多體面，那鼻子多么高貴！卡哇！那膚皮何等白艷！那體味何等豐富奇特！……簡單不過的，“物以稀為貴”，華師太多！賤！妙乎哉！其妙難以言傳！有實有虛，利重名高，于私于“公”，暗里明里，何其豐色艷麗。中國老建筑師，缺乏修養必定的，必需的，一個不能少的，通統地靠邊去！ 　　“中國建筑師缺乏修養”實質是不公正不公平“競爭”以對取中國設計市場，與地產腐敗私通的私生子。雖然如此，也不能反饋“義和團”手段，所有洋建筑師通統排斥。 　　這兩年出現了一些關心建筑的各界人士，總的說來應受歡迎。《中國建筑師該醒醒了》（我反饋一文：《是該醒醒了，誰？》）懷有愛心。《建筑師該死嗎？》雖不免偏激，但頗令人同感，針對央視庫哈斯方案尤為可貴。此外還有經濟學方面的報刊，面對一般讀者的文化類期刊都先后發過一些針對中國建筑師的評論。雖作為局外人，多數不知就里，誤選目標。最普遍的是以為建筑實用……優美與否的決策權，在建筑師。或不知建筑究竟是何本質，跟著黑格爾及其徒子徒孫起哄。甚至不知建筑師究竟應有哪些修養，也判定“中國建筑師缺乏修養”，如此等等。從總體上看，“忽如春風一夜雨，千樹百樹梨花開。”有意見說出來，見問題提出來，有利于問題的揭示與解決，也促使中國建筑師自我超越。不過其中個別的似乎并無愛心，甚至不是恨鐵不成鋼，而是一味的丑化侮辱，奚落，而且崇洋媚外，為居心叵測的磯崎新、庫哈斯、安德魯之徒張目。能逆來順受嗎？ 　　污蔑中國建筑一枝特秀的光輝業績之功臣，為沉沉黑暗中蒙味不化的罪人，顛覆了是非黑白，而全面抹黑全中國建筑師，能容忍嗎？ 　　量“罪”標準也不明，充什么“法官”？《修養》文末怪論：“在沉沉黑暗中前行的中國建筑師”（不知怎么的掉進了黑天井？也不明這天井實指什么？——我疑），“只要這里天井存在一天，我們周圍層出不窮的丑陋建筑就不會有消失之時”。哀哉！不過，所若建筑真是藝術，這“丑陋”不是時尚么？現代藝術流行“丑”。可見《修養》缺乏修養，竟不知藝術已解構了美丑的評論標準，懂點藝術再評論多好。 　　“雙年展惟一享受飛機商務艙”的藝術家所作上海：“太空城市”，與另一“以拼貼的形式拍攝制作的上海金茂大廈繁變的內部空間”之平庸，而能“給人留下了極其深刻的印象”。這兩幅以８５萬美元保險額參展的作品，創下了上海美術館單件攝影作品保險額的新紀錄。《細讀》如此特別大書特書、津津樂道、贊美不已的，究竟是藝術水準？或是金錢？忽然想起高爾基的《市儈頌》，準則差多遠！《細讀》還不無揶揄地特寫一筆：在財大氣粗的開發商面前，建筑師的批評之聲更其微弱，以至于萬通集團董事局主席馮侖不揶揄地這樣說道：藝術家的聲音就像嬰兒一樣，只有在黑夜里才能聽到，也只有在這里才能聽到。嚇！果然“財大粗氣”了得！《細讀》也所其財揶揄一番“缺乏修養的建筑師”啦！ＯＫ的卡啦！ 　　“中國建筑師”究竟還缺乏什么修養，上海的建筑究竟該打多少分，大家評好。這文已太長，也該有個尾巴：磯崎新連建筑本質也不懂，以“造型”為評價的惟一標準，這“理論與批評”，或以此為主旨的設計，“在我們學生時代老師打分給”什么？Ｄ或Ｅ，斷乎不會及格！這那續貂呢，總比鼠尾好，狗多么忠實厚道。 　　個別建筑師該絞死、上斷頭臺，正該就好。 　　作者簡介：鄭光復，東南大學建筑系教授 　　編者按：本文觀點僅代表作者本人。不表示ABBS的贊同或傾向。