張永和：警惕與診斷

　　近期，時代周報與南方都市報分別對張永和進行了專訪。張表達了兩個非常鮮明的觀點，一是“對中國熱衷奇觀性建筑十分警惕”，二是“建筑師該把城市的病癥說出來、說清楚”……
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　　其一：我對中國熱衷奇觀性建筑十分警惕

　　時代周報

　　張永和。建筑師，建筑教育家，非常建筑工作室主持建筑師；美國注冊建筑師；美國伯克利加利福尼亞大學建筑系碩士；北京大學建筑學研究中心負責人、教授；2002年美國哈佛大學設計研究院丹下健三教授教席；2005年9月就任美國麻省理工學院（MIT）建筑系主任。
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　　張永和一張嘴，就是胡同味兒，悠悠的帶著兒化音，說什么都像跟你商量，漫不經心地抖個包袱。他把“設計”這個詞完完整整地念成“shè?jì”，那個“計”字決不發輕聲，似是要強調兩個字皆有含義。讓他給自己的講座起名字，他說就叫“設一個計”。

　　一開始，人們說，這是“張開濟的兒子”，后來張永和做出了二分宅、席殊書屋，最終成了普利茲克獎評委團里的首位中國面孔，大家才改口說“張開濟是張永和的父親”。9月30日，《張永和：唯物主義》作品展在北京尤倫斯當代藝術中心（UCCA）開幕，除了建筑之外，也有張永和在其他領域的設計作品。

　　挫折感強烈的那些年

　　1993年到1996年這三年之間，張永和都在中國美國兩邊跑，忙了3年，“什么事也沒干成”。那是張永和挫折感特別厲害的時候。

　　“我覺得不行，兩邊跑，教書我也不踏實，對不起學生，國內業務我也顧不好，所以我最終決定回到北京。”他剛從國外回來時，很少有人懂他的設計。剛回國的那幾年，方案做了很多，卻還是沒有建筑做出來。

　　結果，張永和的第一個建筑是自己的住宅。半年里他和夫人魯力佳做了四五個設計，只有一個蓋成了，而且是只畫了個草圖，就被人拿去蓋了，結果—“可想而知，一塌糊涂。”張永和的挫折感更強了。后來他發現中國不承認個人，只認公司，又回到美國后就注冊了一個公司，花了7.5美元。公司需要個名字，因為那時候他們老蓋不成房，魯力佳就開玩笑說取名叫“非建筑”吧，也就是無建筑的意思。張永和說，那誰來找我們蓋房子呢？再加個“常”字。這就是“非常建筑”的緣起。

　　“非常”兩個字，也不是沒有實際意義，張永和當時已經覺得中國建筑有問題：“當時我確實有點想法，我覺得中國的建筑過于強調造型，已經很怪異了，我腦子里想，如果這些是正常建筑，那么我們想建的可能就是非常建筑了。”

　　張永和沒有想到的是，中國后來冒出了各種有外號的著名建筑：“哪想到，現在的中國建筑比當時怪太多了。現在可能倒過來，滿大街都是非常建筑，我們在做的才是一種正常的建筑。”

　　中國當下的建筑太過怪異，張永和面對的業主也經常對“亮點”二字有要求。業主們看到他的設計，總是問：“你的設計為什么沒有讓我們眼前一亮？”張永和面對這種問題直撓腦袋：“我也不知道。我特別有一個沖動，就是打開一個電燈讓他眼前亮一下，把這問題解決了。”

　　設計的目的與藝術不同

　　說到設計，張永和的第一個問題是：“設計的目的是什么？是跟藝術不同的。這一點常常被混淆。藝術家自己覺得都能做設計，設計師去羨慕藝術家，這就有點不對。每個設計都使我們一次又一次反思，設計干什么？”

　　張永和的答案是：“設計是個有用的東西。第一個目的很簡單，使咱們的生活稍微改善一點，有些很具體的問題需要解決。這跟藝術不一樣。”掛毛巾的棍兒離墻近離手遠，讓人每天用得都覺得不對勁，這才是張永和眼里的“設計問題”。

　　有了這個哲學之后，張永和對當下中國的某些建筑看法就很清晰：“房子是要被使用的，我對中國對奇觀性、地標性建筑的熱衷十分警惕。不應是為了設計而設計。設計，是因為在那種情況下必須設計。它不是錦上添花，不是商場里那些沒有太多意義的選擇。”

　　他更愿意把設計和生活、過日子相聯系：“過日子不是老要眼前亮一下，很多事情我們要做，體驗到生活的一份愉悅。”他覺得理想的城市圖景也跟生活有關：“早晨起來一下樓，隨便吃點油條豆漿，過馬路就上班了。享受在街上偶然購物的樂趣，有店打折就撈點便宜貨，不是開個大汽車到購物中心狂買一小時然后吃一禮拜冰凍食品。到了晚上12點，想下樓吃碗面就能吃到。”

　　張永和給用友軟件園I號研發中心設計辦公樓，先去研究程序員的工作方式，發現他們經常要加班。張永和的第一個目的就是“讓人多出來走動”：“但建筑師不能嚷嚷讓人出來，只能用設計讓他愿意出來。”他參考了北京四合院的原理，室內外空間的融合，為居民提供了一個接近大自然的環境，引導人出來。最終的設計方案是：只有三層，進深很淺，保證自然通風和日照條件；研發中心由三棟相互連通的建筑構成，兩個主要的院落坐落在這三個建筑之間，還零散有些不同高度的小院子和天臺。結果是，程序員們真的愿意多出來，散步、做操。這讓張永和很得意：“這個事情軟也軟，真的是有用的，有益人的健康。說明設計成功了。”

　　為“文革”設計“十年大事記館”

　　今年是張永和父親張開濟誕辰一百周年，他還專門寫了文章回憶父親對自己的教育，他的確是因為父親才學了建筑。1977年剛恢復高考，張永和選專業，想學油畫無奈畫得太差，數理化又不好學不了理工科。父親建議他也學建筑：不用畫得太好，也不要太多數理化知識。張永和就報考了父親的母校南京工學院（原中央大學工學院，現東南大學），結果真的中了。

　　盡管子承父業，但張永和和父親的理念卻不盡相同。甚至《東方之子》去拍攝張開濟的素材，張永和直接對著鏡頭說：“我和父親除了面貌像外，建筑理念都不相同。”當記者問及和父親的分歧時，張永和這樣概括：“中國的教育體制實際上是屬于古典建筑，而我在美國接受的是現代建筑的教育，是本質上的差別。”
　
　　和其他建筑師不同的是，張永和見過父輩建筑師的付出，也見過他們受過的災難。張開濟設計友誼賓館，屋頂是禿的沒弄完，因為當時有人批判他這么設計太浪費，這是張開濟第一次受批判。第二次受批判則是人們質問他，為什么不堅持，怎么留個禿屋頂？

　　“都是政治。”張永和說。提到父親那一代的建筑師們，梁思成、陳占祥、華攬洪，張永和覺得大家對他們了解得還是太少：“媒體都知道梁思成，不知道建設新北京的梁陳方案是他和陳占祥一起做的。”因為政治，父輩建筑師們職業生涯都不算長，還有各種奇怪的阻礙，但是張永和佩服老先生們還能有這么多貢獻。

　　張永和最近在做的項目也跟父輩們的歷史有關：“建川博物館十年大事記館1966-1976”，名字很復雜，幾經更改最終確定。

　　建川博物館群落在成都大邑縣的安仁古鎮，由商人樊建川創辦，在鎮上蓋了20多個和歷史有關的博物館。張永和的“非常建筑”受邀設計“文革”時期相關物品的紀念館。這個館一開始叫“文革海報館”，后來改叫“文革主題館”，最后變成了“十年大事記館”。“反正中國的事兒吧，就老變。”張永和說。

　　在安仁的20多個紀念館中，張永和接受的這座館工期最長、修改最多、造價最高。這座紀念館的外形酷似一座橋，寓意是“從痛苦的此岸通往幸福的彼岸”。屋頂上是個廣場，預備放一些“文革烈士”的塑像。建筑通體則是竹簡文身。張永和對這個建筑的想法是：“用粗野的戲劇性，創造一個環境，讓人們回到‘文革’時期。”

　　張永和問了身邊的年輕人，發現他們都不太了解過去：“上世紀80年代生的那些，都不太知道‘文革’怎么回事。我說這個博物館就是為你們蓋的，去看看當年的歷史吧。”

　　拍微電影的文藝中年

　　張永和“不務正業”的時候挺多。除了建筑和其他設計之外，他還寫劇本、出書、拍微電影，花樣百出。“十年大事記館”差不多完工之后，張永和拍了個微電影《影捉影》，自己策劃撰寫了腳本，其余的都找專業團隊制作。影片從安仁的紀念館開始，回顧了張永和的作品：“8月初開拍，投入很大。電影一開始是在安仁博物館大橋，只在橋上取景，然后用蒙太奇接到二分宅，然后由南京玻璃鋼宅接到上海龍華，再接到上海朱家角，最后回到安仁橋底。”張永和前幾年出書《作文本》，內行買來看他怎么搞設計，外行買來看他的文字和奇思妙想，順便看看建筑師到底怎么構思的。

　　張永和自稱興趣廣泛：“我年輕的時候是文藝青年，北京長大，愛看京劇，喜歡美術，偶然學了建筑，然后接觸了其他藝術，只要是視覺藝術，我都很難拒絕。我有幾個特別精通的事：服裝設計、電影（上世紀60年代法國）、小說，我對中國的東西其實不太懂，但是我喜歡就會做。”

　　張永和學生時代有個南非老師，給他推薦了一部愛爾蘭小說，福蘭·奧布萊恩的《第三個警察》，說“二戰”之后的都柏林，警察局有財務問題只好搬到了另一幢建筑的一米寬夾墻中；自行車是警察裝備的一部分，都柏林的路特別顛簸，警察騎車一路顛，自行車分子震動進了人屁股，人分子進了自行車，他們就變成了半人半自行車，被關進了警察局的地下室。身為建筑師的張永和就老琢磨，有沒有可能真的有這種結構的警察局。他按照自己的想象和書中的描述畫了圖，做了建筑模型，模型后來就變成了成都雙年展的一個裝置。

　　張永和老想著這個奇怪的故事，書里沒寫給警察局夾墻的建筑到底是什么，張永和就想象那是一個中餐館，里面有個來自北京的藝術家在當廚子。如此，他最后寫了一個5000字的簡單劇本發表在《天南》雜志上。他對藝術的想法還在源源不斷地冒出來：“就是從生活到工作吧。職業不是我生活的方式，雖然我的生活有些不平衡，但是我不抱怨，因為很多都是我喜歡的事情。我今后也有制作電影、話劇的計劃。現在中國處于一個大文化轉折時期，有很多積極的不確定性。”

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　　只有建筑師最能做“跨界設計”

　　時代周報：這次做回顧展的初衷是什么？展覽的名字為什么叫“唯物主義”？

　　張永和：我很早就想做這個展覽，但由于2005年到2010年在麻省理工學院建筑系當系主任，這段時間工作十分繁重，所以就擱置了。雖然當時對展覽內容還不確定，就如同我出書的想法一樣，早就有了，只是沒有機會實踐。UCCA的館長田霏宇對我十分了解，所以我們一拍即合。

　　展覽名字里“唯物”說的是材料，建筑從摸得著的材料入手。唯物主義、物質主義和材料主義英文都是Materialism。展覽標題其實是一個中英文的文字游戲。

　　時代周報：這次展覽還會涉及你最近在產品設計和服裝設計上的嘗試，具體的是哪些呢？為什么會想到除了建筑之外的設計嘗試？

　　張永和：雖然工作很忙，但是我還是向往生活里一些新鮮的事情，由于建筑的復雜性，使我們有基礎和各個領域合作，比如產品設計、服裝設計、電影等。

　　現在也有很多機會，服裝品牌上我們就和廣州的“例外”合作過。和意大利品牌Allissy合作,我們做的就是比較簡單的實驗，例如以枯萎的荷葉作模型，做個托盤。我做生活產品的機緣，是一家臺灣的給歐洲品牌做設計的公司，他們想確立自己品牌（品家家品ChineseING），就找到了我，當時是蔣友常來到我家門口等我，帶來了三個方案。最后做了葫蘆狀的鍋碗瓢盆。

　　我現在想，如果有機會設計自行車也不錯，我就有一輛英國老牌自行車，還騎摔過，國內很多自行車都受這個牌子的影響。

　　其實只有建筑師才能做“跨界設計”，因為只有設計建筑最復雜。

　　時代周報：有沒有經歷過自己的設計方案被否掉的情況？有沒有什么項目進展很慢？

　　張永和：我的一個“pruitt?igoe”項目在美國失敗，但在香港取得很大成功，也許說明：不一定是房子的錯，社會的因素對一個社區的成功與否影響更大。

　　現在有很多項目都是七八年前開始的，比如朱家角等，由于種種原因，做不出來。南京玻璃鋼宅項目，我們找了南京工業大學一次次做實驗，花了很多精力和時間。我比較容易著急，特別在工作上，所以我一般跟業主交流寫短信，這樣不容易發火。

　　北京一些房子與人的關系很差

　　時代周報：中國的各個城市建設都突飛猛進，然而其中也有很多非常愚蠢的建設案例。你覺得目前城市建設最主要的問題是什么？

　　張永和：我設計建筑注重生活環境。北京的一些房子與人的關系就很差，除了城市環境，還要考慮山地、是否有風景等。還有就是使用空間。這些都是歷代建筑師積累下來的基本要素。我們曾經做過一個400米的摩天樓，那是單體最高的一個，但是單體再大，意義和城不一樣，城是個生活環境，意義更大。關鍵是建筑師或規劃師是以一個什么角色來做這個工作的。做城市設計有一個很理性的出發點：你不能把你自己都不想住的一座城設計給別人，要考慮使用者。

　　就中國建筑來說，從質量來說已經提高很多。但就思維方式來說，有些中國建筑師的確有點狹隘。我不是指那批根本沒有想法沒有抱負的建筑師，而是指在中國建筑體制下（以留美為主）的建筑師恰恰限于一種形式主題的出發點。盡管我覺得很多建筑師做得也不錯，可我看不到太多持續發展的可能。不管它與外國建筑像不像，至少思維方式里缺乏獨立的思考。當然也不是所有人都這樣。

　　我們目前做的城市方面的工作主要是：縮小尺度，改進步行環境。如果有機會，我想在住、商、工作等功能混合上多努力。總之，可居性是目標。

　　時代周報：你在微博上也經常關注古建筑保護的問題，你覺得古建筑保護怎么做才能和城市的現代化相協調？

　　張永和：除了真的相對比較古典，到后來從明顯的古典主義變成從蘇聯傳進來的社會現實主義，一直到上世紀六七十年代，其實已經完全沒有古典風格因素的建筑了。古典精神不僅僅指的是外形上的“傳統和懷舊”，而是建造上或者形式上的“古典”。一個建筑師如果對建筑本質的理解更深一層的話，就能體會到“古典的力量”在建筑里。

　　今天的建筑和過去的建筑相比，技術確實有發展。過去幾十年，在文物保護的態度上，基本上是一直采取做假古董的做法。為什么說做“假古董”呢，因為今天做的古建筑，做不出當年那個質量，常常有問題。你到前門，就會看出這個問題。

　　以前的文物保護，走的是一條有問題的路，那是不是有別的路？其實，就算你按老路走，恐怕也會有爭議。我們不該忘記我們現在修房子的技術和100年前的手工藝完全不同。我個人并不認為原封原樣保留是積極做法，那樣就會變成一個博物館，和城市生活肌理又不符合了。

　　時代周報：你認為建筑不是造型而是空間？

　　張永和：這里要提到兩個很重要的外國街道設計概念。一個叫“街墻”：街道有兩個界面一個空間，街道要足夠窄才能成為一個能呆的地方。中國設計就怕街墻，到處打破街墻。還有一個概念叫“共享街道”：是一個荷蘭概念，讓車子在街道里繞，不能開快，用一些景觀來限制街道的寬度，曼哈頓的車量比北京多很多，卻沒那么擁堵，因為曼哈頓用的是疏通的方法而不是像北京用的是堵截的方法。我們的野心不是成為獨一無二，而是改善大家的生活。

　　時代周報：這幾年，華人建筑設計師的表現越來越引人注意，你比較欣賞哪位同行？
　　張永和：中國現在有不少非常棒的建筑師，除了王澍的建筑外，如南京張雷在揚州的“三間院”也極值得學，他把磚房子蓋絕了。所以不一定用外國建筑作為參考。


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　　其二：建筑師該把城市的病癥說出來、說清楚

　　南方都市報

　　進入建筑領域三十多年，張永和舉辦首個個人回顧展。三十年前，別人提起張永和會說，這是張開濟的兒子。張開濟，新中國第二代設計師，作品有天安門觀禮臺、武漢長江大橋等。現在，張永和被稱為“中國現代主義建筑之父”。

　　9月29日，張永和回顧展“唯物主義”在北京尤倫斯藝術中心開幕，六個庭院般的模塊組成的胡同命名為“單車公寓”、“不理想城”、“無間造”、“無盡院”、“后窗”和“圣人書房”。代表張永和六個關注及實踐方向：居住方式、建筑秩序、城市化、傳統、感知和文化。

　　但展出中最吸引人的，是他在80年代至90年代所畫的建筑草圖、繪畫。黑白兩色的線條工整勻稱，既畫出了建筑美感，又把陰影涂抹得像表現主義電影。整個80年代并沒有人找他設計房子。他也是靠想象與圖紙贏得了一系列日本、美國的設計競賽的一等獎。

　　以前人們只知道長城腳下的公社、世博會的“魔方”，這次回顧展展出了張永和來時的路。

　　張永和說，建筑師是一種知識分子，得懂得生活是怎么回事，以及它應該是個什么樣。他說，在混亂的時代里如何蓋好一個房子、布好一個城市，不僅僅是個技術問題，也是個社會問題。而建筑師，就該站出來發言和行動，因為“這是建筑師參與社會的方式”。

　　學建筑、留學都是父親的主意

　　“今天的學生看到的作為他們榜樣的建筑師都是在蓋房子，而我們那一代人看到的榜樣都在畫畫、寫書。像雷姆·庫哈斯當時是一個作家、思想家，所以我們也沒有必須要蓋房子的壓力。”

　　南都：你是1978年考上大學的，當時為什么選擇了建筑系？

　　張永和：其實我開始想學美術，可是我畫得太差了。1977年是“文革”最后一年，所有的美術學科和音樂學科是當時最難進的。很多人在自家學美術或者音樂。所以我就想，讀工業設計行不行？但是因為考生的整體水平太高，我還是進不去。親戚朋友一看，就說我畫畫沒戲。數理化我也不行。后來，父親比較嚴肅地跟我說：“學建筑也不用畫太好，數理化也不需要太好，你就學建筑吧。”那時候，最重要的是好歹也得上大學，對吧。

　　南都：這個理由挺好玩的，想不到張開濟是這樣對自己的兒子說的。

　　張永和：實際上就是這么回事，而且他說的一點不錯。這么多年后我認為就是這么回事(笑)。

　　因為在國內大家有一個錯覺，哪個科熱門了，就被誤解成哪個科需要高智商。但建筑不需要畫畫或者數理化特別好，也不需要高智商。這并不是說建筑容易，建筑并不容易，而是它需要綜合不同的知識的能力，這種能力孩子們常常沒有。所以實際上，建筑是沒有天才的，也是這道理。

　　南都：今年年初普利茲克得主王澍召開記者招待會，他形容自己就是沒有高智商，但有智慧感的一個人。

　　張永和：說起“智慧”，現在中國人基本不知道還有“智”和“慧”的區別。“智”就是機智，“慧”實際上是領悟的能力。其實學建筑的人需要對生活有更多的理解，他才能夠利用不同的知識，盡管每門都不深，但能夠融合利用。

　　南都：當你在大學里讀書的時候，國內建筑理論界的狀況是怎樣的？

　　張永和：在我們“文革”后第一批的學生里，“建筑學”這個詞是盡量不提的，因為談起“建筑學”就要談審美，而這就容易與意識形態掛鉤。老師只教我們做房屋的設計，而并沒有系統的理論。中國之前一些很有名的建筑家，比如梁思成、林徽因，他們把精力放在中國的古建筑的現場調研上，這是非常偉大的貢獻，可這并不是說他們有自己的理論體系。當然他們有自己的一些看法，但是這些看法、對建筑的認識，在進入上世紀六十年代之后，就不斷地被政治運動打亂。他(梁思成)太想跟上主流意識形態了，不斷地調整自己，結果仍然左右都挨批，這是個悲劇。

　　南都：你是在1981年自費去了美國，這在當時是非常少見的。

　　張永和：這也是我父親的主意。我職業上關鍵的一些決定都是他建議的。從學建筑到留學都是父親的主意。另外他有個遺憾，就是他自己沒留學。當年他手續都辦好了，可是1949年他決定留下來，覺得以后也有機會去留學，后來挺后悔的。所以他就特別希望我和我哥都出去留學。

　　南都：但你家境很優越嗎？在80年代自費留學，簡直不可想象。當時中國人月收入才合幾美元。

　　張永和：當時自費留學不是現在這個概念，當時的中國社會情況，恐怕沒有一個人能自費。為什么呢？因為當時一個中國人能帶出國的是40塊美金。但當時是一個在美國的親戚做經濟擔保人就辦成了。靠獎學金和打工養活自己，在餐館做工，在建筑師事務所畫圖，等等。

　　南都：你這次個展中有不少80年代時期的草圖，有很重的現代主義痕跡。是初到美國受到的那種沖擊嗎？

　　張永和：實際上我在中國時沒有接觸過現代主義建筑和現代美術。剛才也說了，在中國當時理論界避談建筑學，可它的教學中帶有明顯的古典主義審美觀念。而且它不講理論，直截了當地講建筑，反而也是現代主義的觀念。到美國大約三四年后，我就特別喜歡這個東西。當時也有機會去美術館看現代藝術了，特別是接觸到美國六十年代的繪畫、文藝復興早期的繪畫，慢慢就看了許多畫，建立起了一個比較系統的美術史的概念。

　　南都：這么說來，在你的學習里，其實很少有國學的東西。

　　張永和：我其實對國學缺乏了解，文言文也很差。我所謂的對繪畫體系的認識基本都是西方的。

　　我對中國古典的東西，建立在直觀的喜愛之情比較少。但前一兩年我在揚州看到一個古典園林，簡直是個意外的驚喜，特別喜歡。但這種情況很少。

　　南都：這次展覽中有你畫的峰火臺改造成客棧的草圖，很有武俠小說的意境，還以為你對中國古典式的東西有情結。

　　張永和：這個挺簡單的，我跟著老師學現代藝術，最重要的就是學杜尚。是他讓我認識到，藝術最有意思的是智慧，而不是美。剛剛說到“智”和“慧”的區別，如果“智”太多了，有時候有點太過于小聰明。至于在手法上到底是古典還是現代，對我來說并不重要。

　　長城的峰火臺最重要的一點是它應該冒煙。以前是打仗的時候狼煙四起，是黑煙。而我覺得現在應該冒白煙，炊煙。何況我也不覺得古跡就應該是死的，而是應該繼續為人所用。這個改造應該跟古長城的峰火臺建筑還是統一的。

　　南都：你在80年代的草圖還有許多有意思的，比如把一部電影做成建筑是什么樣，還有畫自己的狀態、愛人的狀態，把男人畫成一個長著兩只腳的胃，女人畫成爐子。這非常有冥想的感覺。

　　張永和：(笑)其實現在大家最熟悉的一些人物比如扎哈·哈迪德(2004年普利茲克獎獲得者，著名建筑師)等人，在80年代初的時候都是這樣，他們當時還沒蓋起房子。他們就畫畫，畫建筑畫。

　　今天的學生看到的作為他們榜樣的建筑師都是在蓋房子，而我們那一代人看到的榜樣都在畫畫、寫書。像雷姆·庫哈斯(2000年普利茲克獎獲得者，CCTV新大樓設計者)當時是一個作家、思想家，所以我們也沒有必須要蓋房子的壓力。

　　至于我，是因為后來越畫圖就越想蓋房子，后來那個欲望非常強烈，就開始痛苦了。覺得自己畫下去也畫不出什么，畫也覺得開始重復了，覺得自己的思想沒推進。我當時覺得如果能畫得出新意，我的建筑能往前推動，就不妨接著畫。可當時開始迷失方向，不知道該往哪兒走。

　　所以你看看以前的東西，再看我今天的作品，就不會問為什么這個人想起來跨界。你說的這個草圖，它其實也是雕塑。你說是嘗試也行，其實我那會兒的狀態，跟現在的狀態相比沒有什么太大不同。

　　二分宅與鮮魚口

　　“前門鮮魚口的項目，我覺得做得不怎么樣，業主也覺得不怎么樣。將來這個房子蓋好了，裝的是新生活。連開發商都能夠想到，人到這兒來，其實是吃喝玩的，不是來看一個博物館。”

　　南都：你近年來的作品，比如說“長城腳下的公社”，你現在還喜歡嗎？

　　張永和：喜歡。對所謂院宅，我一直特別感興趣。其實興趣這詞也不太對，我小時候在院宅里生活了多年。其他的住宅類型，盡管我也住過，我從來也沒在一個房子里，再住過十三年。怎么對待院宅，院宅跟環境是什么關系，院宅的設計過程是怎么操作的，這些問題的回答都在二分宅(是“長城腳下的公社”的12座住宅之一)里。

　　南都：中國的院宅有什么跟現代住宅不一樣的地方嗎？

　　張永和：其實就是有兩點。一，全世界到處都有院子，院子并不是中國獨有的，中國的院子是一個沒頂的生活空間，也可以說是一個沒頂的起居室。可是在這個空間里能夠擺著桌子吃東西，小孩能夠玩兒，甚至可以修個自行車等等。這是一個能夠生活的室外空間。二，它跟自然有接觸，中國的四合院全都有樹。去歐洲的有些城市的院子，它是沒樹的。中國的不能沒樹，北京的所謂的四合院存在跟自然的關系。上面有片天，下面有塊地，中間有兩棵樹。當時我們家離王府井特別近，從王府井走到了自己家的院子，實際上是從城市、街道回到自然的一個過程。

　　根據這兩點，二分宅強調院子里頭有樹。盡管實際上，二分宅后來成了酒店，而沒有成為真正的住家，我設計時頭腦中的生活場景可能沒有真正發生，可是實際上，它是可以發生的。

　　南都：你說這個，讓我想起王澍說過，一些建筑師的作品，后來被改得亂七八糟。使用方根本不在乎建筑師本人的想法是什么。你遇到過這種情況嗎？

　　張永和：遇到過。實際上，這個問題根本不是針對建筑師的。一方面是整個的社會文化修養比較低，另一個與中國的文化意識有關，我們的文化中是新舊不分的。一個法國哲學家講中國的時間概念與歐洲不一樣，歐洲的時間是分段的，中國人的時間是連續的，沒有過去和將來，始終活在現在。我也不太懂，我覺得這說得挺有道理的。

　　日本也是這樣，人家新舊不分是怎么樣呢？就是把一個老的神社，隔二十年重建一遍。可是那個新的和老的一模一樣。

　　在咱們這兒，往往他說原來那個不夠好了，咱們現在造一個更好的，什么更好呢？比方說用料更高檔，裝修還要更講究等等。一改兩改就變樣了。過去與現在不分。所以像我父親的三河里“四部一會”(原國家計劃委員會和地質部、重工業部、第一機械工業部、第二機械工業部聯合修建的辦公大樓)都給裝修了。那個樓是50年代蓋的，當時被人認為奢華，要反貪污反浪費，所以他挨批。后來又覺得不夠奢華，幾年前，整個給重修了。楊廷寶的和平賓館給毀成什么樣？

　　南都：這種濫改亂建的現象有什么辦法能改掉？

　　張永和：提高人的修養需要幾代人，根本來不及。實際上現在美國有很簡單的做法：任何房子，如果我沒有記錯的話，房齡八十年以上就不能亂動了，既不能拆，又不能改。這是政府定的。意大利還短得多，比如說五十年以上，里頭可以動，外頭一點不許動。政府會派人拿著一張老照片，來跟你的房子對比，窗子、門、材料，表面全都不能動。我覺得，如果現在國家有這個意識，通過一些法規，是能夠去保護的。現在在中國還談不上。

　　南都：說中國的時間觀念里沒有過去、沒有將來，而只有現在，如果放在我們近二三十年的城市發展上看，這句話說得還是挺準確的。拆遷和不斷追新地建筑，不行再拆再改。所有老的都拆掉，都要最新潮的。

　　張永和：對，所以我有時候也懷疑自己是不是想法太西方化了。可是有時候總會免不了又覺得，文化這個概念是緊緊地跟歷史的。老說中國有五千年歷史，但怎么能理解到五十年、五百年？都得靠文物、建筑遺跡，各種實物。所以前些年王府井重新拆街，說這條街是七百年。我覺得真是荒謬，因為眼前的東西沒有一樣超過七年的。

　　南都：但是你自己也碰到這個問題了，你去做了北京前門鮮魚口的改造。

　　張永和：我們一開始就覺得很清楚，老建筑已經都沒了，那我們不能做假古董，因為做假古董就回到剛才說的那種局面了。

　　南都：對，所以你自己面臨這個問題的時候怎么辦？

　　張永和：我面對這個問題，想到的就是恢復肌理，建筑外面當然要跟傳統與大的環境有一定關系，里面要做新院落。新院落必須做，它不是住宅了，而是商業區。但其實中間內部我們完全沒控制。

　　南都：這外界就不知道了。別人只會批評你。

　　張永和：其實有些人，真誠地認為做假古董是對的。但假古董最大的一個困境，就是它不能跟原來一模一樣，這就是大家不喜歡的它的原因，包括我自己。比方說原來一般的鋪面就是兩層，它有些特例有三層，可是現在大部分都是三層，那就不對了。

　　這個問題老發生。建筑師當然得有一個底線，到什么程度就不干了，因為建筑師只能做到這個，我沒有能力繞開業主直接就按我的想法干。

　　南都：沒法跟業主對著干。

　　張永和：這里面其實有一個非常艱苦的、長期的談判。我們把我們認為正確的想法拿出來。為什么說是正確的，并不是理想的？就是因為理想的可能還得往前走點。我們唯一的能夠耗點時間談判，這里面有時候也有一點點小退步。可是我覺得，做這件事從大局講是積極的。

　　前門鮮魚口的項目，我覺得做得不怎么樣，業主也覺得不怎么樣。在這里面———也是挺滑稽的事———反而是開發商比較能夠理解我們。你想，將來這個房子蓋好了，裝的是新生活。連開發商都能夠想到，人到這兒來，其實是吃喝玩的，不是來看一個博物館。而且前門的項目硬要算是個博物館的話，也是個很糟糕、很蹩腳的博物館。

　　這句話我覺得一定得說清楚，就是我覺得如果這些專家真的一板一眼地做傳統古建筑的恢復，就算缺乏一些合理性使用，也真沒得話說。要好好造一個博物館，也行。

　　南都：你還是把這事接下來，做了。

　　張永和：通過艱苦談判。可是有一點，不能放棄。現在做完了這些項目，后頭是不是還有北京老城的項目？所以現在希望是不是能夠好一點？因為建筑這個事，如果僅僅是為了表達一個立場，我就寫篇文章得了，這是于事無補的，變成了一個旁觀者。那還不如自己參與這個工作。就算蓋得只好了一丁點，我也覺得這更是一個建筑師參與社會的一個方式。

　　在中國做建筑師

　　“今天此時此刻，很多人，包括我自己知道什么樣是一個可居、宜居的城市。但就是讓真正的決策者，掌握了資源和權利的人去做這件事情，又是比登天還難。”

　　南都：你對你父親張開濟這一代老建筑人是什么看法？

　　張永和：我特別喜歡，因為我自己有一根古典的弦兒。受父親的影響，古典的東西我早就知道了，是我最熟悉的。我自己覺得，我不應該做古典建筑，是因為時代變了，今天的生活方式變了、整個城市的環境變了，造房子的方法也變了。我覺得古典建筑，不論是西洋古典還是中國古典都沒關系，已經都不適合現代生活了。可是實際上我對它非常熟悉。我父親在中國培養出來的古典建筑師里面，是技巧非常高的一位。

　　我跟著他看得多了，就會有感覺的。一般別人會覺得：“你那么喜歡古典，那你為什么不做古典？”其實根本不是這個道理，按照這個道理的話，畢加索還應該去畫寫實的畫，杜尚也應該去做古典藝術，他的功力很好，都是從那兒過來的。對吧。

　　南都：現在有人稱你為“中國現代主義建筑之父”。你對“現代主義建筑在中國”這個議題本身怎么看？

　　張永和：現代主義建筑之父這名頭我也不知道這是誰想出來的，這么說也有點偏頗。要說這個，真的應該看看當時真正把現代主義帶到中國，開始進行現代主義的建筑設計方法實踐的人，特別是華攬洪和林克明這兩位。他們是很重要的，是真的稱得上“××之父”這種稱呼的人物。

　　而對于“現代主義建筑在中國”這樣的討論，現在最大的問題，倒不是不討論，而是大家實際上只是看到建筑本身，我覺得這是有問題的。

　　現代主義后來出現了跟古典主義一樣的教條，出現了很明確的設計上的操作方式。但我根本就不認為是這樣。因為現代主義后面有一些特別重要的社會議題，這才是特別值得咱們去想的事情。比方說，在德國，就像密斯、柯布他們都參與設計的一種住宅，叫工人住宅。在斯圖加特有最出名的一個，“白房子”。它特別強調人性化，現在中產階級的住宅區這種東西，就是從這種工人住宅開始的。在當時都是為工人階級設計的。

　　南都：但是在中國的城市里，最不缺乏的是各種鋼筋水泥加玻璃的建筑。打著要為人服務的旗號，到最后卻是一個又難看又難用，又不環保的鋼筋水泥疙瘩。這種情況到底怎么破解？

　　張永和：這個是能夠說得清楚的：城市的現代化跟建筑現代化根本不是一回事。城市是一個大的復雜的有機系統，它可以在某些方面來是組織、或者是重新組織，使得它能夠滿足現代人的生活。這里面包括了不僅僅是就業機會，創業機會，最重要的是健康、便利、節能、少污染等。有一系列具體的舉措能力達到這種目標，可是因為這套東西很難跟政績聯系起來，所以各地的這些官員對它都毫無興趣。造一條特別寬的、綠化特別好的大馬路，別人都看得見。而你要說24小時服務的商業網點的密度不對了，這個政績聽起來就太沒勁了(笑)。

　　可是這樣的事實際上對老百姓的生活改善非常大，今天此時此刻，很多人，包括我自己知道什么樣是一個可居、宜居的城市。但就是讓真正的決策者，掌握了資源和權利的人去做這件事情，又是比登天還難，是一個特別奇怪的事情。不是說我們很迷茫，不知道什么樣的城市是宜居的，我們完全知道。

　　南都：你是90年代回國的，正好碰上中國大拆除、大建造的浪潮。這么二十年過去了，你覺得在中國做一個建筑師最難的地方在哪兒？

　　張永和：實際上可能有三方面。第一方面，因為在中國，建筑是市場主導的，往往是在跟地產商的市場部談。而真正住房子的人，建筑師常常是接觸不到的。地產商當然都在講市場是什么樣。其實，跟使用者的需要并不是一回事。

　　南都：但是商業化就是這樣。

　　張永和：對，所以說這就是一個很大的挑戰了。另外，一般的業主是不希望我們過多參與施工過程的。他覺得你就是出個主意，現場參與多了惹麻煩。

　　除此以外，剛才已經提到了，現在的很多，咱們整個這套規范，不幸地反映了制定規范人對城市的理解，對建筑技術的了解等等。現在整個中國城市的生活質量有很大問題，又非常難改。因為規劃者想象的一個城市，就是大寬馬路，“嘩嘩”地跑車。這種規劃實際上是反城市的，既無法步行，也無法騎車等。

　　這問題出在國家那個層次上的一系列規范。有時候，大家看單體建筑可能好一點，一看到那個城市問題就很多。建筑師其實是無能為力的。

　　南都：現在一提起現代主義有時候會招人反感。中國城市規劃里的現代主義和你所說的現代主義，不是一回事。

　　張永和：關于現代有三個詞：現代主義、現代性、現代化。大家覺得現代化就是一個抽水馬桶、一個空調機、一輛汽車。它和“主義”沒關系，跟“現代性”也沒關系。它就是摩天樓，這是非常片斷的。

　　南都：是非常具體的、局部的。

　　張永和：實際上，在現代化生活中，人作為個體是有意義的，建筑牽涉到人應該居住在一個什么環境里等問題。

　　所以現在中國有好多特別奇怪的建筑，一個現代主義建筑，如果它的一層是架空的，那它一定不能有大臺階。而現在許多機構建筑里仍然用大臺階嚇唬人。這在真正的現代主義里其實就被干掉了。

　　前面提到的工人住宅其實有一個極端的例子，它的天花板特別低，因為格羅皮烏斯(包豪斯學派創始人，現代設計創始人)他想到了一種特別人性的生活，他說，居住者一定要能夠一抬手就換燈泡。當時人家是很嚴肅地想這個問題。

　　南都：在這個時代里，一個作為知識分子的建筑師能做些什么呢？

　　張永和：其實很難做的，像我們這行，有各式各樣的權力、勢力都告訴你，你應該怎么做。你常常做不到。可是我覺得有一點非常重要，就像一個醫生一樣，你一定要告訴病人你的病情是怎么樣，不管病人自己怎么理解。他死活弄不清楚那你也沒辦法，可是你不能連說都不敢說。比如城市非要修寬馬路，這就是不對，它不解決交通問題，而且帶來一系列其他的問題。作為一個建筑師，你應該把這句話說出來、說清楚。

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　　張永和語錄

“老說中國有五千年歷史，但怎么能理解到五十年、五百年？都得靠文物、建筑遺跡，各種實物。”

“就算蓋得只好了一丁點，我也覺得這更是一個建筑師參與社會的一個方式。”

“有各式各樣的權力、勢力都告訴你，你應該怎么做。”?
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