雷姆·庫哈斯：從建筑談博物館的理念

冬宮，在一戰時被當作醫院，尼古拉斯廳，埃米塔斯博物館，?1914
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　　欣然復歸

　　很少有人能像雷姆·庫哈斯（Rem?Koolhaas）那樣徹底改變了建筑的語匯，他的理論著述[《癲狂的紐約：曼哈頓的回溯宣言》（Delirious?New?York:?A?Retroactive?Manifesto?for?Manhattan?，1978、《S、M、L、XL》（1995））及其具有高度原創性的建筑[芝加哥伊利諾伊技術學院的麥考密克中心（IIT?McCormick?Tribune?Campus?Center?in?Chicago，2003）和北京中央電視臺總部大樓（CCTV?headquarters?in?Beijing,?2010）]在很大程度上改變了我們對新千年的城市景觀及其文化的理解。庫哈斯本人及大都會建筑事務所（Office?for?Metropolitan?Architecture）在將近40年的事業中和藝術結下了不解之緣，他參與過倫敦泰特現代博物館和紐約現代藝術博物館的建設，事實上，對于這些工程的分析大部分都集中體現在他2005年威尼斯雙年展上的裝置作品《擴展-忽略》（Expansion—Neglect）中，這也反映了全球化背景下人們對于當代藝術的要求發生了變化。目前，庫哈斯正投身于俄羅斯圣彼得堡埃米塔斯博物館（Hermitage，預計2014年竣工，正好是博物館建立250周年）的新建工作，同時也對這家博物館的結構和功能進行了重新思考。今年春天，《藝術論壇》編輯提姆·格里芬（Tim?Griffin）?采訪了庫哈斯，探討了這位建筑師對于這個項目的構想以及他之前的研究情況。

　　提姆·格里芬(以下簡稱“TG”):?你是如何與博物館結緣的，現在你怎樣看待博物館的作用？

　　庫哈斯(以下簡稱“RK”)：最初出于競爭的需要，我對博物館進行了很多思考，但相對而言卻沒有設計多少家博物館。90年代末，像那時候的股市一樣，博物館的數量也開始不斷膨脹，這個時候我們突然意識到，我們所設計的博物館空間的面積已經超過了34個足球場的總和。應該說，無論是對于這種趨勢還是考慮到我們在其中的參與活動，埃米塔斯博物館的擴建工程都是至關重要的一筆。總的來說，我們所做的所有這些工程都是一種積累，促進了我的思考，例如，博物館的新建與擴建的實質意義何在，以及這種擴建工程及其內部的藝術展覽之間的關系。

　　泰特現代美術館，具體而言就是渦輪大廳（Turbine?Hall）也許是一個極端的例子。我清楚地記得，當時尼古拉斯·塞羅塔（Nicholas?Serota，泰特美術館館長）在開始競標的時候告誡過我們這些建筑師，盡管他本人不一定贊同藝術家的觀點（所以他說這話的時候顯得小心翼翼），“藝術家們”在乎的不是強烈的形式，先前的這個工業空間更能和他們自己的作品產生共鳴。可想而知，這個空間對藝術家們是多么有吸引力，因為在這個空間中他們終于可以心無旁騖地在自己的世界中盡興了。

　　這個空間就好像一個巨大的觀念孵化器，深深地吸引了藝術家們，沒有人說過：“我不會被嚇住，我要在這兒做一個展覽”這樣的話。但最后每個藝術家都做出了東西，都非常發人深思——米羅斯拉夫·巴卡（Miroslaw?Balka）的黑箱子、桃瑞絲·沙爾塞朵（Doris?Salcedo）的不祥裂縫、卡斯頓·霍勒（Carsten?Hller）的大滑梯、布魯斯·瑙曼（Bruce?Nauman）的異化低語、安尼詩·卡普爾（Anish?Kapoor）的夸張的包皮和宮扎雷-佛艾斯特（Dominique?Gonzalez-Foerster）的雨災庇護所等等。你也許會奇怪，這個空間為什么這么容易受這些作品的影響。我的感覺是，就像放射性物質一樣，特定的空間以及其中的藝術仿佛具有靈性。這個工業空間有幾分懷舊，其中，極少主義的莊嚴感已經開始退卻。也許我們正在經歷著一個時刻，大量曾經受華爾街贊助的非空間（nonspace）的重要程度已經達到了頂峰，這些空間支持著并且僅僅包含著終結的宣言，這是一個很有意思的時刻，空間被還原了，那個時代的空間更具有針對性、對抗性、異端的和社論化。

　　TG:舉個例子，比如最近在紐約現代藝術博物館舉辦的阿布拉莫維奇回顧展，談到類似于這種展覽就不得不提到一些界限的問題，也就是說她的作品存在另一個公眾的層面，因為那些條件被這個展覽空間極大地改變了。在她目前的這個行為表演中，她的表演空間在多大程度上和你的空間相似？真的是一個行為表演嗎？還是一次再現？《藝術家在場》（The?Artist?Is?Present,?2010）的布置令人難以置信，因為這是一個舞臺化了的表演，我的意思是說這次行為表演是在按照一個固定的方案進行的。到處都是照相機，但她并沒有將這個因素考慮在內。

　　RK：我就是這個意思：這不是一個舞臺，而是一個寬敞的天井。這個博物館巨大的空間，無法給人帶來親切感，因此這個行為更像是座紀念碑。

　　我1977年的時候在阿姆斯特丹城市博物館（Stedelijk?Museum）看過她早年的一個行為作品《無量之物》（Imponderabilia，1977）。而在當前的這個版本中，你需要選擇對背對著那個女人還是那個男人。這件作品是她最初和烏雷（Ulay）合作的，在原作中，你感覺自己是侵入了一個私人空間（被迫對這個作品顯得粗暴），但是你覺得你在干涉他們的關系，因為你站在一對戀人中間。這是在一個完美空間中的完美表演。阿姆斯特丹城市博物館是一座19世紀的經典建筑，在威廉·桑德伯格（Willem?Sandberg）擔任館長期間（1945-63）進行了徹底粉刷。這個博物館的墻很厚，超過了表演者的身體寬度，而且墻上覆蓋有用白灰粉刷過的粗麻布，這與表演者裸露的皮膚形成了鮮明的對比。這種經典的、對稱的、紀念碑性的效果是今天無法還原的，充分體現了“白色空間”和實驗性。

　　2000年，我參與了托馬斯·克倫斯（Thomas?Krens）在拉斯維加斯發起的第五個古根海姆博物館的創建計劃，這也開始了我們與埃米塔斯博物館的合作關系。另外，他建議在威尼斯度假區建立一座巨大的古根海姆博物館，位于停車場和賓館之間，也是作為威尼斯門面的一部分，也是埃米塔斯博物館的縮小版。我知道，在壯觀程度上我不能和弗蘭克·蓋里（Frank?Gehry）相比，這時阿姆斯特丹城市博物館那次展覽的印象啟發了我，博物館可以不是一個神圣的場所，也可以是一個新的平易近人的工廠。于是我們為古根海姆建造了一個工廠一樣的，或者說幾乎像劇場一樣的空間。為埃米塔斯建造的空間更像“寶石盒子”。我們想象了一個沒有形式的博物館，但這個博物館卻能夠進行表演。

阿布拉莫維奇，《藝術家在場》，2010，紐約現代藝術博物館，版權為藝術家本人及藝術家權利協會所有，紐約。

　　TG:?咱們繼續聊你剛才說的這個藝術問題，我覺得，關于阿布拉莫維奇的展覽更多地是在于它怎么呈現，而不是作品本身的問題，也就是說策展的問題，比如觀眾怎么在空間中穿梭，表演者的位置，燈光的問題等等。你知道，很多藝術家都關注行為表演及其歷史化（或更確切地說是作品呈現）的問題，不止阿布拉莫維奇一個人。更重要的是對先前作品的重新演繹與公眾的行為和他們的期待相聯系。這些作品逐漸進入了社會空間，但是重新上演過去的作品的藝術家也不止她一人，所以，我覺得我們的談話沒必要只限于藝術。

　　RK：在歐洲，她的作品總是針對歷史和創傷的。我就是想不明白她為什么要來美國。也許是為了躲避歷史的重負，重打鑼鼓另開張，或者是為了重新表演之前的作品，而不用投身于探索痛苦。

　　TG:也就是說與歷史脫離的問題。

　　RK:?我覺得你也可以把這個問題和新的建筑聯系起來。如果你試圖重新聯系歷史，那么你就會在重新表演的過程中失去效力。也許只能在沒有語境的環境中才能重演。如果你在超市表演《無量之物》那才有意思呢，就算思考當年阿姆斯特丹城市博物館中的那場也很有意思。

　　TG:?我跟那里的新館長安·戈斯登（Ann?Goldstein）談過一次，我覺得這座博物館和阿姆斯特丹有著某種特殊的關系。這個城市的人一輩子都去博物館，他們和博物館分不開，而且博物館也成為了這個城市的一種社會基礎工程。

　　RK:對，我就是受到了這種啟發，我對于博物館的整個感覺都來源于阿姆斯特丹城市博物館，特別是在桑德伯格時代。

　　但是阿姆斯特丹這個例子很有意思，因為情況正好和畢爾巴鄂相反。阿姆斯特丹的兩家主要的博物館城市博物館和國立博物館（Rijksmuseum）關閉8年之久，因為要擴建，并且“為21世紀做準備”。但是梵高博物館沒有關閉，而且最近埃米塔斯還開設了一個新的分館，但這兩所博物館的關閉給整個這座城市造成了很大的影響，城市一下子失去了自己的文化，而且整個藝術“景觀”都黯然失色了，因為找不到展示的地方，而觀眾也失去了和重要的藝術作品進行互動的機會。其實這是一個非常嚴重的政治問題：兩家博物館的關閉影響到了阿姆斯特丹的國際印象，人們感到很失望，不知道什么時候再次開放。那么畢爾巴鄂古根海姆博物館是否真的有必要？對于一個“不那么大”，或者說沒有“悠久”歷史的城市來說的確需要利用建筑來擴大其名聲，但如果羅馬、莫斯科這種有著悠久歷史的城市也這樣做的話那就沒有必要了，就好像這些城市對自己失去信心和自我榮耀感一樣。

　　我記得為羅馬的MAXXI博物館競標的時候，館長告訴我們“這座博物館對于羅馬就像蓋里所設計的古根海姆博物館對于畢爾巴鄂一樣。”但是有著圣彼得廣場和萬神殿的城市需要畢爾巴鄂古根海姆博物館那樣的建筑嗎？我認為這就是畢爾巴鄂古根海姆博物館的問題所在：如果在一個沒有什么的城市中它就會發揮作用，而在一個什么都有的城市中，這種作用就不明顯了。而且還會令一個充滿歷史的城市地方化，因為一個新的建筑看似建立了一個城市的身份，但這個城市本身就有著大量的標志性建筑，因此這樣做無異于沖淡了這個城市的氣息。例如有人告訴我說北京的中央電視臺大樓毀了整個城市，但是北京的標志性建筑已經不計其數了，這只是其中之一而已，與這種激烈的批判相比，中央電視臺的大樓顯然要溫和得多。

　　TG:?也就是說你覺得中央電視臺大樓能夠和這座城市的特征相符合？
　　RK：不僅是符合的問題，而且還是一個概率的問題。北京既有悠久的歷史，也有豐富的城市景觀，怎么能被一座建筑給“毀了”呢？如果把畢爾巴鄂古根海姆博物館放在大城市中，建筑師也就不會遭到那樣的批評了。而且這種批評好像是為反建筑的呼聲助威，就好像我們都在不負責任地改變著每座城市，你是無法改變北京這樣的城市的。但我們為北京做建筑設計的時候，其實就是進入了一個非常復雜的環境，而且這個語境的影響非常大。
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五一游行，皇宮廣場，1920

　　TG:?埃米塔斯博物館自己就擁有豐富的語境和悠久的歷史，那么，作為一個建筑師，你是否也注意到了這一點？

　　RK:我想，博物館比城市能夠更快地抹去歷史。我去看過惠特尼雙年展，其中給我留下最深印象的一個展廳里展出的是惠特尼雙年展本身的歷史。雖然是因為經濟危機的緣故（這個展覽的成本較小），但是我還是覺得這個展覽比實際的展覽要生動得多。最有意思的是，你會發現文化出現了非常奇怪的轉變。你頓時會看到完全缺席的人，和那些總在面前的人。但是將歷史重新引入到雙年展的形式中，在某種程度上作品和展覽變得同樣不可靠，比如該雙年展這種奇怪的變化，或者更概括地說是歷史本身的變遷。

　　對于埃米塔斯的擴建工程來說，我們一開始就決定，我們盡量避免過多的建筑介入，更多地像具有想象力的知識分子、歷史學家或者考古學家那樣工作，試圖利用這座博物館現有的建筑、構件和歷史，從而強化它的個性。后來我意識到我們的工作在某種程度上是治療（therapeutic?effort），這也促使我們從過去和未來兩個方面看待我們以前做的博物館項目，當然也包括之前遇到的其他問題。回顧過去，我們就會發現有些東西看似是進步，但現在看來實則是消解，而從未來的角度考慮，有的時候我們可以通過保存歷史遺跡達到目的，而不一定非要新建。

　　TG:能舉個例子嗎？

　　RK:當然，之前的經驗告訴我們，在我們接受博物館工程的時候我們需要意識到，博物館的參觀者與日俱增（從二十萬增加到了二百萬），為了應對觀眾的增加而帶來的新情況，大量的博物館空間變成了功能性的場所，開辟出更大的流通空間，但是也增設了食品銷售處、餐廳、禮品店、設計商店、書店等等。所以有兩個情況必須考慮，一個是作品的展覽，另一個是對基礎性設施的需求，這兩者必須達成一致，否則，博物館的初衷——促進人們對于藝術品的思考和直接體驗——就會大打折扣。

　　所以我覺得，我們在接手任何博物館項目的時候都或多或少考慮到了這兩個問題，試圖找到兩者之間的平衡。有意思的是，2001年我們競標惠特尼工程的時候，評委團成員還包括藝術家克羅斯（Chuck?Close）和一些年輕藝術家。我們提出了兩種博物館空間的方案：一種是慢空間，另一種是快空間，所謂的快空間是用于流通、商業目的的空間。那些年輕的藝術家對慢空間沒有任何興趣，他們都希望在快空間中展覽。

　　TG：這兩個空間有什么區別？能不能說一個是思考的空間，另一個是商業空間？我聽說你在其他地方說過這兩個空間實際上是同一個空間。

　　RK:?思考空間和基礎設施空間不像思考和商業本身之間的差異那么明顯，博物館參觀人數、媒體、活動和期待都增加了，這就需要相應地增加基礎設施空間。博物館的一切工作都和觀眾的人數掛起鉤來。

　　TG:?那么，對于不同的項目，你都采取了哪些措施？

　　RK:比如我們的紐約現代藝術博物館的工程，需要我們設計的有一個園子、主樓和一個非常規空間，我們想出了一個非常有意思的辦法來鏈接這些基礎性的設施，也就是快空間。我們和電梯公司Otis合作，設計了一個電梯系統，可以平行移動、可以垂直移動，也可以對角移動，就好像內部的火車一樣。這個設施很龐大，因此也能成為展覽的實體設施，上面可以安裝藝術品信息的導覽。因為它貫穿整個博物館，還包括一些私人的展覽空間和預覽室（也許這才是真正的慢空間），這些地方只能通過預約才能參觀，這樣觀眾就能按照他們自己的喜好自由預覽一些作品，這是不受策展方限制的。我們的計劃就是打算建立一個類似于亞馬遜網站的目錄索引系統，所有展出的作品都能很容易地調出，當然除了那些特展之外。

　　所以說思考的空間和那種基礎設施的空間之間的區別是顯而易見的，基礎設施的作用很大，這個空間令博物館的展覽能夠得到更好地呈現。

　　對于惠特尼美國藝術博物館，我們也采用了同樣的辦法。這個博物館包括Breuer設計的樓和一些褐砂石建筑（brownstone），我們在上面也設計了一個隱約出現的結構。在快空間中，我們使用了褐砂石建筑來建造了一些小的空間，這些小空間容納不了很多人。循環系統和MoMA的類似，都采用集中通道來運送觀眾，上面配備有與展覽有關的信息。

北京中央電視臺辦公大樓，建造中，2008年3月23日。圖片提供：美聯社。

　　TG:?從這兩個例子來看，你更關注的是循環流動系統，而不是讓循環真正地通過整個建筑的空間，我的意思是你在盡量保存思考的空間。

　　RK:?怎么說呢，我們的目的是在展覽空間中將快速的循環抽取出來，然后就能重新將緩慢流動放入進去，這就不會影響觀眾對藝術品的體驗。

　　且不說埃米塔斯的魅力，我們按照參觀者的語言和地理位置在博物館大樓里設計了幾個不同的參觀通道，比如“俄國觀眾參觀通道”和“亞洲觀眾參觀通道”等等。之所以這樣做是因為，如果所有參觀者都走同樣的參觀路線，那么就會出現不斷的擁擠，而這樣做就能對某些地點的參觀人數進行調節，每個觀眾都能更好地參觀他們所喜愛的展覽。從總體上來看，你就會發現這是一條快捷通道，能讓觀眾更加充分地使用博物館。

　　這令我想起了亞歷山大·索科洛夫（Aleksandr?Sokurov）的《俄羅斯方舟》（Russian?Ark?，2002）。對于這部電影的評論都提到了豐富多彩的俄羅斯文化，以及歷史事件之間的細微差別等等，然后對索科洛夫進行一些溢美，因為這部電影是一次拍攝而成的。但如果你仔細分析這些評論，這些人都是在對一種大致的印象進行描述，也就是說他們都是泛泛地談俄羅斯的文化、建筑和藝術，而沒有談具體的東西。一次性拍攝其實并不是什么成功，這只是進一步消除差異，最終仿制了游客的真實體驗。其實人們正是因為對這部電影感興趣，所以才在埃米塔斯中發現了問題。

　　作為第一步，我們重新強調了五座建筑的特殊性，而且認真對待每個部件及其與內部的展覽之間的關系。

　　TG:你是怎么做到這一點的呢？

　　RK:?埃米塔斯的五個建筑包括冬宮、小埃米塔斯、新埃米塔斯、埃米塔斯劇院和總參謀大樓，最初，這些樓都是作為皇家府邸的單獨建筑來建造的，每個樓都有自己的獨特功能。因此，我們就是要利用它們的建筑和歷史的特征，并且將這種特征放大。

　　我希望把每個建筑都能和它自己的歷史聯系起來。比如小埃米塔斯，這是凱薩琳皇后建造的，收藏了大量當時最新的作品。因此我們將其設計為一個藝術館，里面進行更具實驗性、更當代，或者更私人化的獨立展覽。所以一方面，我們提議為埃米塔斯建造一座更具活力的美術館，但另一方面也要重新強調埃米塔斯的傳統特征，并且利用這個傳統來重新強調這座樓的身份，這樣也符合建造這座建筑的初衷。

　　另外，埃米塔斯的建筑，除了總參謀大樓以外（被宮殿廣場與其他建筑隔開）目前都是孤立的，只有一個入口，各個建筑之間所有外部空間都被攔截了，而且從博物館內部幾乎看到不。因此，我們要重新給這些建筑開設單另的入口，把這些建筑周邊的路重新打開，這樣就能更加強化各個建筑的獨立性，就像城市的街區的概念那樣。

　　TG：你能不能再說說將“街區概念”運用于埃米塔斯博物館的事？我仿佛能夠看到一個閑逛的人在這座博物館里閑逛，邊看建筑邊看展覽。你覺得你構想的個性化建筑和這種可能性沖突嗎？

　　RK:?實際上正好相反，我們的全部目的就是要減小指定參觀路線的壓力，強調這個博物館系統內的自由流動，調動參觀者的智慧，讓展覽信息成為一種指導性的原則，而非一種操縱利用的形式。

　　但這同樣也是這個計劃的魅力所在，這個計劃就像一系列的假設和對話那樣，是對于博物館功能的實驗。這樣我們就有機會觀察這個方案的可行性，如果不理想我們就會針對性地對其進行改良。
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埃米塔斯博物館鳥瞰圖，圣彼得堡，2010

　　TG:很獨特，很有意思。我們之前說過，在這樣的設計規劃中，你也是展覽策劃的參與者，因為你決定了參觀者的流動，這對于展出作品的意義和語境也有很大影響。

　　RK:?我倒是不認為自己是在策劃展覽，對我來說，策劃展覽意味著通過某種安排強行地制造一種視域。我們在這里并不打算將某種單一的視域強加給別人，也不打算從建筑的角度利用色彩的符號和其他傳統的符號。我們打算還原這個建筑原先的性質，然后看這個方案能否在該博物館內讓觀眾和展覽產生新的互動。

　　這也就是這個計劃最初的動機。我們最初看到這個博物館的時候，我一下子對這座博物館的“被忽略”的程度，或者說“純粹的毀滅”等特征所吸引。在某種程度上，這些性質已經消失了，強調忽略變得毫無意義，因為忽略有可能意味著降格，而且在過去的幾年中，埃米塔斯變得稍稍富裕起來了，管理水平也有了少許改進，至少展品沒有七零八落。這個變化很微妙，但是卻很有意思，因為在慢空間之外，還有一個接近“鄉村”的空間——這個空間沒有現代博物館應該有的設備，比如溫度和亮度的調節系統等等。但是還是可以進行微弱的光線控制，這一方面說明我們已經不自覺地習慣了現代化的參觀條件，另一方面也說明在沒有這些設備的條件下依然能夠保持井井有條。

　　有的時候，我們建議重新強調本真的東西。我們曾經重新設計了位于冬宮的伊斯蘭收藏的永久館藏。在當前的這個展覽中，為了讓歷史空間和藝術共存，這些展廳中的幾乎所有歷史痕跡都被抹去了。這樣我們就采用了一種實驗性的方法，保留了歷史的部分，從而進一步強調了展出作品的延續性，就像空間中的袖珍城一樣。我們所追求的不僅是觀眾與作品的互動，而且也追求藝術和博物館的建筑、歷史之間的互動。

　　TG:你曾說過埃米塔斯是一個治療工程，和你剛才說的這個問題有關系嗎？如果有的話，是什么關系？

　　RK:?最令人激動的地方就在于，通過考慮歷史以及以保護為主的設計方案，我們也遇到了一系列問題，在我們目前的工作中，這些問題越來越突出、越來越困難，也越來越緊迫。

　　什么問題呢？比如渦輪大廳的問題、基礎設施的問題、觀眾的管理問題等等。我們在近些年來接手的一系列工程中都遇到了這些問題，但是在這里，我們可以通過一種更為純粹和基本上更為偶然的方式來應對這些問題。因此我說這是個“治療”工程是沒錯的，因為最終這是一個發現，這種偶然性也是應對問題的方法，我們不一定總是要絞盡腦汁地發明、介入。因為這種方法有很強的可塑性，你可以從多個方向來發展，比從頭設計建造要更有意義。

　　但這也存在一些爭論，埃米塔斯的確是一個很有意思的工程，可以被視為另一種模式，或一些模式，可以與之前的失誤和其他文化機構的問題進行對照。例如，當前博物館的擴建已經成為一種普遍的現象，而埃米塔斯的擴展非常成功，因為我們重新強調了它各個部分的獨立性。告訴惠特尼美術館和現代美術館吧。

　　最重要的是這個工程是通過機構、歷史、館長和當代狀態之間的巧妙結合得以實現的，這里所說的當代狀態是指蘇聯之后的俄羅斯的博物館世界以及更大的文化和經濟環境。

　　TG:你認為，現在的博物館世界的環境是什么樣的？

　　RK:?例如，當前亞洲的文化領域出現了生機勃勃的氣象，這也帶來了更多的信心，但這種信心往往是轉瞬即逝的，這是需要我們好好思考的問題，而不要急于將我們自己的觀念推銷出去。從整個亞洲來看，博物館都出現了狂飆式的發展，但是當你真的把歐美的策展系統介紹給他們的時候他們又異口同聲地說他們處在危機當中。所以對于全球化，現在有意思的事實是，話語并沒有得到全球化，可以說是有人歡喜有人憂，還有的很愚蠢，但還依然要勇往直前。

　　我們現在要謹慎從事，不能將自己的焦慮和困境帶到外界，我們目前正在接手一個九龍（香港）的文化性總體規劃，有一些文化領域的人也參與了進來。但他們總是以警告的方式進行討論，而不是這樣“哈，為成千上萬的人建造的博物館，很好呀，也許你們可以這樣做……”。

　　我們現在面對的是全球化過程中的一個關鍵時刻：西方是一節火車，它可以將自己脫離，也可以跟在后面，但我們肯定不是車頭。這也需要改變文化的面貌。在一定意義上，我們需要重新學著樂觀，因為樂觀主義真的是鋪天蓋地，拒絕它反倒有點可笑。?

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