“藝術史 40×40”：從四十位藝術家看改革開放四十年的中國當代藝術

藝術史：40×40——從四十位藝術家看改革開放四十年的中國當代藝術

策展人: 呂澎

開幕時間：2018年11月9日 16：30

展覽時間：2018年11月9日-2019年3月3日

地點：上海寶龍美術館

參展藝術家：羅中立、尚揚、陳丹青、何多苓、黃銳、毛旭輝、夏小萬、傅中望、谷文達、黃永砯、張培力、朱新建、劉小東、方力鈞、岳敏君、劉煒、王廣義、張曉剛、馬六明、丁乙、洪磊、隋建國、展望、徐冰、余友涵、尹朝陽、楊福東、李松松、宋冬、邱志杰、尹秀珍、汪建偉、毛同強、姜杰、向京、毛焰、葉永青、曾梵志、周春芽、李山、蔡國強

由呂澎策展，上海寶龍美術館主辦的《藝術史：40×40——從四十位藝術家看改革開放四十年的中國當代藝術》將于11月9日啟幕。展覽以40位藝術家和對他們作品的研究、呈現，來勾畫從1978年到2018年這四十年的藝術史。

展覽的重要目的是喚起更多人對于這四十年藝術史的思考，究竟有哪些藝術家的工作更加富于歷史特征。

呂澎也特別提示，展覽并不是“江湖排座次”和“光榮榜”。這四十年里可以探討的藝術家有許多，但是過多的參展作品，會分散注意力。因此本次僅僅是因為策展理念和研究方法，對發生在過去四十年里的藝術事件與活動中的藝術家進行一次藝術史意義的案例選項，才選擇了這四十位藝術家的作品參加展覽。在他看來，正是他們各自的工作及其成果可以將這四十年來的藝術問題串聯起來，概括出所說的藝術歷史。

本次還將推出展覽畫冊、《中國當代藝術簡史：1978-2018》、紀錄片《中國藝術四十年：1978年以來的藝術歷程》等研究資料和成果。為觀眾提供一部參展藝術家作品的畫冊，把藝術家新的作品與他們曾經給人留下深刻印象并具有歷史節點意義的作品進行比較，這將是一次給予了充分時間的考察與研究。

^{上海寶龍美術館}

回溯中國當代藝術迅速突破呆板、僵化，離不開1978年黨的十一屆三中全會，實行改革開放重大決策。而1979年，一群年輕人在中國美術館外東側的圍墻柵欄上舉辦了他們的展覽“星星美展”，150多件表現手法異常大膽的作品，展覽進行到第二天遭遇制止。1980年夏初，這群年輕藝術家成立了“星星畫會”，開始以追求自由和自我表現的藝術、主張。此時，與“星星”同時出現的另一藝術潮流還有“傷痕美術”，其中的代表便是羅中立的《父親》。這段時期，中國當代藝術的整體現象是藝術家們都希望利用新的藝術語言去表達自己的內心感受。

到了80年代，最先讓人想到的“85美術運動”，也是一群年輕藝術家們通過各種藝術語言方式打開人們的視野，讓整個社會了解到：藝術具有豐富的樣式和多種可能性。在80到90年代之間的過渡期，人們在思想上開始從向外到向內的轉變，重新認識個體與存在的關系。

“玩世現實主義”和“政治波普”是90年代初出現了兩個藝術潮流，主要藝術家們通過1993年的香港“后89中國新藝術”和同年威尼斯雙年展以及之后的若干國際性的展覽，逐漸得到了全球的認知。

而對于中國當代藝術2008年之后的最近10年，在觀念、語言方式、問題的針對性等方面已經發生了非常復雜的變化。50年代甚至60年代出生的人漸漸進入人生的后一個階段，整個時代的氣候發生了明顯的改變。呂澎認為，一段歷史已經結束了，新的歷史正在形成，“這是一個承上啟下的轉折時期，已經是為新的歷史時期的到來而認真對待往昔的時候了，而現在正好是對改革開放四十年藝術發展進行總結的時候。”

我們來看下，本次展覽將帶來哪些作品？

^{張曉剛《浴缸》 布面油畫 260×600cm 2017年}

^{張曉剛《浴缸》（局部）2017年}

張曉剛從來沒有放棄過對于內心世界的呈現，從早期的《手記》到《失憶與記憶》，一個由翻開的筆記簿、手與筆所構成的書寫者的姿態或形象，就一直隱現在他作品里，暗示出他對繪畫本身那種近于絕望的熱情，而與歷史學家或作家們所不同的，僅僅在于他是以畫筆來進行書寫的。

在經歷了充滿夢魘的超現實主義與表現主義之后，以1993年在四川美術館舉辦的“中國經驗”畫展為起點，張曉剛的創作進入了一個新的階段。他以中國生活中常見的家庭合影或個人證件照為素材，創作了廣為人知的《大家庭》系列。在這些作品中，他把民間的炭精畫像技法作了有意味的轉換，通過畫面上的揉擦創造出特殊的視覺效果，仿佛歷史的灰調永遠籠罩著整個畫面。

^{展望《隱形6》 火山石  244×81×46cm 2018年}

面對“現代化”過程中城市的新舊結合，展望漸漸構思了他藝術創作中重要的代表作《假山石》系列。《假山石》系列作品是展望個人方式的極致和范式。1997年，展望完成了他“假山石”系列的第一號作品。“假山石”以其復制的身份，替代了原有的假山或原石之后，因為去脈絡化與原有文化空間涵構關系的斷裂，取得了一種身份的解放，以及移動或流動的自由。并且，由于“假山石”是對自然的造假，是再現物，也是仿冒品，因此，它取得了作為“藝術品”的合法性。

雕塑、裝置和表演藝術使展望的作品逐漸擺脫了中國20世紀雕塑傳統觀念的束縛。1993年《瞬間》的創作，邁出了他反傳統的第一步。這是一組超寫實主義的人體雕像，人體形式并不新，但是作品的裝置都是前所未有的：創造出一組做出被捕姿勢的人體塑像后，展望把它們架到戶外一處無法立足的地方，勾勒出了一幅扭曲、荒誕不經的畫面。仍然是以這種超現實主義和不安的氣氛為風格，展望完成了他的第一個重要作品《誘惑》系列 (1994年)。誘惑的核心是“中山裝”式制服——中國20世紀政治社會中的一種象征。這位藝術家采用硬化劑把毛澤東式制服固定成各種扭曲的形狀，然后把它們安置在荒涼的背景中——空曠僵冷的田野、半塌的廢墟或者垃圾堆等。這些衣服里面是空的，仿佛蠶蛹進化成一種更復雜的生命形式后遺棄的蛻殼。在這里，“誘惑”既表達出擺脫舒服時掙扎的痛苦，同時也表達了一種對中國社會的希望。

^{徐冰 《展示圖地書立體書（白本）》}

徐冰，1955年出生在中國四川省，后因父母工作的緣故遷至北京，從小在北京城里長大。父親徐華民先生任教于北京大學歷史系，母親楊時英女士則在圖書館學系任教，這對徐冰日后的藝術創作風格有著重要的影響，由于自小便長時間待在圖書館中埋首于書堆裡，產生了他和文字的奧妙緣分。

1987年，徐冰開始在中央美院10多平方米的房間里，以特有的耐心和技藝刻制了4000多個自己創造出來的字。這些字沒有一個是可釋讀的，也就是說全部都是沒有意義的。當這些字通過雕版印刷出來并裝幀成線裝書的時候，就呈現出它的當代性——嚴肅、莊重的形式下卻沒有任何意義，這些特別像樣的“偽文字”完全沒有交流的功能。這就是徐冰的成名作《天書》。

^{尹朝陽 《驚雷》布面油畫 300×1050cm 2018年}

在2000年之后，畢業于中央美術學院的藝術家尹朝陽開始關注到德國藝術家里希特的照片作品，當時，利用和模仿照片效果的繪畫在西方藝術家的創作中是一個極為普遍的現象。在他們的影響下，尹朝陽也開始在自己的創作中大量使用了圖片與影像。 完成于2000年的《青春遠去》繪畫系列，就是按照這樣的方式。

他在2002年左右完成的“烏托邦”系列，展現了作者對從書本和現實中所了解的“英雄主義”事跡的緬懷。

^{楊福東《愚公移山》單屏電影 2016 拍攝現場}

畢業于中國美術學院油畫系的楊福東最終選擇了攝影與影像作為自己主要的藝術表達手段。早年，他一邊在游戲軟件開發公司工作，一邊從事他的藝術實驗。他的早期攝影作品《第一個知識分子》展現了一個手握磚塊、身著西裝的受傷年輕男子迷茫看 向前方的場景——這似乎映射了他自己當時的真實生活狀態，也暗示了“知識分子”在新世紀遭遇的尷尬。

從此后，他開始了一系列關于“知識分子”主題的表達：從1997年的第一部電影《陌生天堂》，到《后房，嘿，天亮了！》（2001年）、《Honey》（2003年）和《蛇的復蘇》（2005年）等作品，在這些作品中，他采用了晦澀的隱喻來敘述歷史和現實的關系，并以此呈現他的藝術出發點：每個人都想做大事，但最后總是一事無成。每個受過教育的人都雄心勃勃，即便他們明知存在各種障礙——那些障礙或者來自于當時的社會，或者來自于他們自己。

^{李松松 《露娜指引我們戰斗》木版油畫 370 x 320 2016}

在觀念不斷介入繪畫創作的今天，李松松被認為是最可能保留繪畫性的藝術家之一。雖然早在20世紀90年代的創作里，他就開始借助于照片來完成自己的繪畫，但他僅僅只是借助于它來更好地表現自己想要描繪的對象，并且他也盡可能地在畫布上保留了自己特殊的繪畫趣味。當然，他在選擇圖像上還是有明顯地傾向性的：他選擇了大量涉及社會、政治、歷史的公共圖像，并且大部分是1949年以后的歷史照片。或許這與他的家庭出身和年齡有著密切的聯系，生活的經歷導致了他對公共問題的高度關注。當然，他并沒有完全以照片呈現的內容為主要重點，他把更多的經歷放在了繪畫創作上。

^{李山《偏離》 硅膠、PVC等綜合材料 210×190cm，2017年}

1942年出生在黑龍江蘭溪的藝術家李山早年就讀上海戲劇學院。他創作的《胭脂》是上世紀90年代政治波普的重要代表作品。實際上，《胭脂》的真實底蘊是“性”，可是《胭脂》獲得成功，卻是因為這種性的暗示與政治緊密聯系的緣故，是意識形態沖突，尤其是東方和西方意識形態對抗語境的緣故。他曾經策劃和參與了1986年的“上海第一屆凹凸展”與1988年底的“上海第二屆凹凸展——最后的晚餐”。他于1989年“中國現代藝術展”以行為藝術“洗腳”而得名。進入90年代后，李山開始從事波普風格的創作。“政治波普”作為一種傾向，最開始集中岀現在“后八九中國新藝術”在展覽中。作為策展人之一，栗憲庭提出“政治波普”這個專用詞的用意是清楚的，他希望人們看到現實中更加復雜的政治問題。的確，無論從圖式還是從符號上來看，這個時期的藝術家將“政治”與“波普”兩個概念結合起來，構成了一個特殊的藝術現象。“后八九中國新藝術”、1993年的“威尼斯雙年展”和1994年“巴西圣保羅雙年展”是李山“胭脂”形象產生影響的關鍵性展覽。

本文轉載自雅昌藝術網

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