藝術(shù)設(shè)計批評：真實世界的英雄

　　“批評”的第一副面孔是唾沫四濺的“憤青”，第二副面孔是發(fā)號施令的領(lǐng)導，第三副面孔是引經(jīng)據(jù)典、振振有辭的專家。我們所熟悉的美術(shù)批評、藝術(shù)設(shè)計批評通常是以這三副面孔中的一種出現(xiàn)。盡管這三副面孔的批評面貌各不相同，但卻呈現(xiàn)出了一種共同的氣質(zhì)——英雄主義色彩。敢于從事批評的人肯定有著某種英雄主義的情結(jié)，因為批評對方的同時也意味著要承受對方的批評，“害怕被加害就不要出來混”[i]，所以批評家應該算是學術(shù)領(lǐng)域的“英雄”。當然，最后一副批評面孔某種意義上更具有批評的價值，它與前二者的最大區(qū)別就在于：這種批評不是潑皮式的，而是有據(jù)、有理、有節(jié)的。這說明了批評的另一個特征：學識的豐盈與學術(shù)的理性。藝術(shù)設(shè)計批評中的“批評”，對應英文critique，牛津高階詞典給予的解釋是critical analysis.，即批評性的分析與評論[ii]。因此，這樣的批評，不僅包括對象性的批判，也包括理性的分析與闡釋，公正的肯定與褒揚，以及對歷史嚴謹?shù)闹厥龊蛯ξ磥泶竽懚孕诺耐茢唷?nbsp;
　　一、困頓的中國藝術(shù)設(shè)計批評     
　　在中國，美術(shù)批評的“英雄”氣質(zhì)常常逸出王者的霸氣，相比而言，藝術(shù)設(shè)計批評的“英雄”氣質(zhì)卻呈現(xiàn)出幾分悲壯與倦怠。因為美術(shù)批評已確立了近百年的合法地位，已經(jīng)具有了趨于成熟的范式體系，而藝術(shù)設(shè)計批評卻是處在一個“借雞下蛋”的被動狀況。凌繼堯先生在《藝術(shù)設(shè)計十五講》中，把藝術(shù)設(shè)計批評歸到藝術(shù)批評的范疇，分別對二者做出了闡述。顯然，他對于闡述后者的范式體系更有底氣，而對于藝術(shù)設(shè)計批評，特別是與美術(shù)批評的差別不置可否。同時，他也無奈地提到：“有的研究者指出，我國的藝術(shù)設(shè)計批評還出于‘無為’狀態(tài)。”[iii]。巧婦難為無米之炊，嚴格的說中國藝術(shù)設(shè)計批評還沒有自己的范式，他又如何能闡述？     
　　局面的被動，與其批評的客體，即藝術(shù)設(shè)計被歸于藝術(shù)學科有直接關(guān)系。藝術(shù)設(shè)計概念是中國引進“design”概念后，結(jié)合自身文理分科的現(xiàn)實而進行的一次自我發(fā)展。藝術(shù)設(shè)計本身被界定為藝術(shù)與科學的交叉學科，且從研究內(nèi)容上更靠近美術(shù)，因此在所謂大美術(shù)系統(tǒng)里“俯首稱臣”也再所難免。但是，這并不意味著可以否認藝術(shù)設(shè)計批評建立自身范式體系的必要。正如“design”概念需要結(jié)合國情發(fā)展成有中國特色的“藝術(shù)設(shè)計”一樣，如果照搬西方設(shè)計批評體系很可能會“消化不良”。而要以美術(shù)批評范式全權(quán)代之，也是不合適的。這是因為：藝術(shù)設(shè)計批評與美術(shù)批評雖同屬藝術(shù)批評范疇，同以形式的審美問題為主要研究對象，但二者的審美評價從立場、標準，到方法、任務都各有側(cè)重。歸結(jié)起來，實際上區(qū)別了四個問題：審誰的美？什么是美？怎么審美？審的活動與現(xiàn)實世界有怎樣的關(guān)聯(lián)？ 
　　二、審誰的美：客體的區(qū)別     
　　四個問題中，造成一切不同的根源均由“審誰的美”引起，認識批評客體也是范式建構(gòu)的第一要務。因此，就藝術(shù)設(shè)計批評與美術(shù)批評的各個客體作對應的比較顯得很有必要。 
　　（一）產(chǎn)品與藝術(shù)品[iv]    
　　產(chǎn)品，是以功能價值為主體價值的第二自然物。藝術(shù)設(shè)計的產(chǎn)品在優(yōu)先滿足其功能要求的前提下，通過設(shè)計提升審美功效以形成最終價值。藝術(shù)品的定義則相對復雜，正如人類意識總是比真實世界變化快，關(guān)于藝術(shù)本體的定義總在不斷的被革命或者變革，內(nèi)涵與形態(tài)也在無止境地擴展。“藝術(shù)是什么”并非能夠一言以蔽之，而這正說明了藝術(shù)作為人類精神活動的本質(zhì)。所以無論藝術(shù)以何種角度定義，藝術(shù)品都可以被認為是藝術(shù)家個人意圖的外化物，以精神價值，尤其是審美價值為主體價值。 
　　（二）藝術(shù)設(shè)計與藝術(shù)    
　　真實世界人的現(xiàn)實需要具有物質(zhì)與精神的雙重屬性。物質(zhì)性需要依靠功能設(shè)計解決，精神性則需求通過藝術(shù)與藝術(shù)設(shè)計來滿足。藝術(shù)通過帶有一定非功利色彩與神圣姿態(tài)的創(chuàng)造過程，以及具有審美功效或者某種心理觀照的藝術(shù)品，使人獲得精神自足。而藝術(shù)設(shè)計的任務則是使藝術(shù)與現(xiàn)實生活相聯(lián)，通過合理而優(yōu)美的造型設(shè)計，以達成物質(zhì)需求與精神需求的有機統(tǒng)一為目標。在創(chuàng)造美的形式時，仍需以滿足人的物質(zhì)性需要，符合功能設(shè)計要求的“合目的性與規(guī)律性”為優(yōu)先。因而，藝術(shù)設(shè)計是一種帶著鮮明功利性與指向性的創(chuàng)造性活動。 
　　（三）藝術(shù)設(shè)計師與藝術(shù)家     
　　藝術(shù)設(shè)計師是促成產(chǎn)品功能與審美價值統(tǒng)一的人。在創(chuàng)造產(chǎn)品美好的形式上，與藝術(shù)家的工作相同。但因為藝術(shù)設(shè)計有明確指向，且這種指向并不是設(shè)計師的主觀所想，而是源自產(chǎn)品消費者的現(xiàn)實需要。所以設(shè)計師永不可能如藝術(shù)家那樣強調(diào)“本我”的意志。當然藝術(shù)設(shè)計師也可以做藝術(shù)，甚至就以產(chǎn)品為媒介，正如杜尚的“現(xiàn)成品”。但是當他明確自己是做藝術(shù)而非設(shè)計的時候，其工作狀態(tài)其實就已經(jīng)與設(shè)計師不相干了，而是成了藝術(shù)家，其作品也更趨向于藝術(shù)品。李硯祖先生在“第五屆水墨畫雙年展”上，區(qū)分“水墨設(shè)計”與“設(shè)計水墨”時也認為，水墨只是一個通道，“作品趨向哪類就送去哪個展覽館”，“不該按人分類，而是用作品說話”[v]。     
　　因而，藝術(shù)設(shè)計與藝術(shù)在本質(zhì)屬性上的區(qū)別，注定了藝術(shù)設(shè)計批評必須行走于真實世界的沉思，必須把眼光聚焦于普通大眾的現(xiàn)實需要；而不能像美術(shù)批評一樣，常常在個人的主體思辨中，在純粹而又相對虛美的表象世界中游走。 
　　三、理解途徑的分道：闡釋學與結(jié)構(gòu)主義理解傳統(tǒng)的“滑鐵盧”       
　　V.C.奧爾德里奇把批評的邏輯方式歸納為：描述、解釋和評價三個層次[vi]。在處于最底層的描述上，美術(shù)批評從對象的形式特征進入的敘述方式，對于藝術(shù)設(shè)計批評也同樣受用。但問題出在關(guān)鍵的第二層：解釋。一切解釋都需要建筑在理解對象的基礎(chǔ)上。因而批評對象的異質(zhì)，首先造成了理解方法的分道。藝術(shù)的兩種主要理解傳統(tǒng)是闡釋學傳統(tǒng)與結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)。藝術(shù)品是藝術(shù)家個人經(jīng)驗、個人思想外化的產(chǎn)物，藝術(shù)以表達意義為核心，因此美術(shù)批評對挖掘“潛文本”的闡釋游戲很感興趣。但是為解決問題而生的產(chǎn)品卻并不如藝術(shù)品那樣，總是附和著創(chuàng)造主體強烈的個人經(jīng)驗與表達意圖。換言之，設(shè)計師并不像藝術(shù)家一般，為了表達自身而設(shè)計產(chǎn)品。正如我們很容易在藝術(shù)品的某處找到藝術(shù)家的簽名，卻很難在身邊隨處可見的產(chǎn)品上找到設(shè)計師的名字[vii]。這種設(shè)計師“匿名”的現(xiàn)實，使得美術(shù)批評得心應手的闡釋學傳統(tǒng)失去了言說的材料依據(jù)。以個人意圖為基礎(chǔ)的闡釋計劃，在面對無名無姓、身世難以追溯的設(shè)計產(chǎn)品時無計可施。就連試圖將藝術(shù)與設(shè)計同置于一個場域中研究的“視覺文化”學者們[viii]，在此問題上也不得不承認，那些關(guān)于“形式特征或涉及階級和性別之類的結(jié)構(gòu)元素的方法”，對于設(shè)計批評來說，“可能比闡釋學更適用”[ix]。    
　　然而，美術(shù)批評的另一個理解范式——結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)，在放置到藝術(shù)設(shè)計學的研究領(lǐng)域中也同樣“水土不服”。赫布狄吉在研究意大利小輪摩托車時，試圖根據(jù)相關(guān)剪報、廣告和相關(guān)人員的評論，通過推論去重構(gòu)設(shè)計師、摩托仔當時所持有的意圖和生活世界[x]。但是，這種伽達默爾式的“諸見識融合”的理解方式，對于藝術(shù)設(shè)計批評并沒有太多現(xiàn)實意義。首先，周邊材料的真實性與客觀程度值得置疑。更重要的是，這種對體驗的關(guān)心已偏離了設(shè)計批評最需要完成的任務。    
　　美術(shù)批評的闡釋學與結(jié)構(gòu)主義理解傳統(tǒng)均遭遇到一個不可回避的事實：在批評客體與批評受眾的價值指向上，藝術(shù)設(shè)計批評表現(xiàn)出如此的不同。對于產(chǎn)品本身，極少有、甚至根本沒有設(shè)計師的個人經(jīng)驗需要被闡釋或表述。對于產(chǎn)品的受眾，人們幾乎沒有要親自了解設(shè)計師個人意圖的興趣；他們關(guān)心的更多是產(chǎn)品本身是否優(yōu)質(zhì)，自己與產(chǎn)品的關(guān)系是否和諧。而對于那些希望從批評中獲得指導的設(shè)計師，他們最關(guān)心的是認識設(shè)計本身的過人之處，關(guān)心產(chǎn)品如何在受制約的設(shè)計條件中融合、創(chuàng)造了美的形式，并渴望通過批評家的再創(chuàng)性工作提煉出設(shè)計的理念，啟發(fā)思想；至于產(chǎn)品設(shè)計師個人情緒是高興還是沮喪、其生活狀態(tài)、世界觀如何，都只當成背景補充作附帶的了解。需要指出的是，設(shè)計師的個體經(jīng)驗與體現(xiàn)在產(chǎn)品上的設(shè)計理念相關(guān)，但并不等同。經(jīng)過設(shè)計批評凝練出的設(shè)計思想已提升為可以指導他人的科學，而非某種不可琢磨的靈感或經(jīng)驗。批評家在完成提煉的過程中，可能還有必要了解更多經(jīng)驗性的信息。但對于設(shè)計師、尤其是使用產(chǎn)品的大眾，這些情節(jié)充其量也只能是為枯燥的批評添點油彩。    
　　通常，將經(jīng)驗提煉為科學的工作，善于理性沉思與理論構(gòu)建的設(shè)計批評家，比帶著藝術(shù)家氣質(zhì)的藝術(shù)設(shè)計師更加擅長。但對于某些設(shè)計大師來說，他們的設(shè)計思想不需要經(jīng)由批評家提煉，而在其設(shè)計構(gòu)思、創(chuàng)造的過程中就已自行梳理完畢。實際上，這種設(shè)計師自身就已經(jīng)是批評家了，或者已具備了設(shè)計批評的素養(yǎng)。只不過他們已將設(shè)計產(chǎn)生的過程與設(shè)計批評的過程合二為一了。正是像格羅佩斯、密斯、柯布，文丘里，這些同時肩負起設(shè)計實踐與設(shè)計批評雙重任務的大師，引領(lǐng)著藝術(shù)設(shè)計實現(xiàn)一次又一次的飛躍。 
　　四、批評任務與作用：功利與非功利的分歧    
　　 討論至此，呈現(xiàn)出一個問題：批評的目的在于確定對象的價值。而藝術(shù)設(shè)計批評似乎更愿意從現(xiàn)實有用性與價值回報的角度去考量產(chǎn)品和設(shè)計師。藝術(shù)設(shè)計批評抱著這樣的眼光去評價一件產(chǎn)品的價值，豈不是顯示出一幅太過強調(diào)效能的功利面目？    
　　首先，這再一次應證了藝術(shù)設(shè)計物性本質(zhì)的事實。同時，又揭示出藝術(shù)設(shè)計批評與美術(shù)批評在研究范式上的另一個重大區(qū)別：批評任務與作用的不同。余強先生曾就設(shè)計批評的任務作過如下論述：“設(shè)計批評的最重要的任務是：針對設(shè)計產(chǎn)業(yè)、設(shè)計務實現(xiàn)象和問題給予正確而真實的理論分析和指導，從而帶動設(shè)計產(chǎn)業(yè)乃至整個社會經(jīng)濟文化的進步。[xi]”設(shè)計是一種產(chǎn)業(yè)行為，而產(chǎn)業(yè)的最大特征就是對經(jīng)濟維度的強調(diào)，這也是設(shè)計批評面臨的最大現(xiàn)實。因此，之所以說藝術(shù)設(shè)計批評是真實世界的英雄，正是因為它是任何時候都著眼于真實世界的批評，它與當下社會的各方面都緊密相關(guān)，且必須要及時地對其作出積極而有效的反饋，并受到現(xiàn)實效能的檢驗。這也就宣判了藝術(shù)設(shè)計批評將永遠無法褪去與生俱來的物性功利。即使在終極目標上，它與美術(shù)批評保持著趨同，都是致力于充當引領(lǐng)人類走向詩意生存與更高精神訴求的領(lǐng)航員。但是，它卻永不可能如美術(shù)批評那樣，以一種高貴的哲思，有意無意地與真實世界保持距離，以維護藝術(shù)活動本質(zhì)上的神圣與純粹。     
　　當然，我們也并不能因為強化藝術(shù)設(shè)計批評對真實世界的密切注視，在一定程度上超過了美術(shù)批評，就認定美術(shù)批評是一個對藝術(shù)絕對非功利的朝圣儀式，也并不認為藝術(shù)本身是絕對神圣和純粹的。美術(shù)批評認可藝術(shù)品的價值之后，接踵而來的是經(jīng)濟、名望、權(quán)力、身份地位的種種物質(zhì)收獲。這些功利的結(jié)果是否會影響、甚至左右藝術(shù)家的創(chuàng)造動機和批評家的客觀立場，使藝術(shù)不純粹？使美術(shù)批評功利化？事實上，消費主義的時代又有什么不可能發(fā)生呢？但在這里，我們用以進行比較的是藝術(shù)與藝術(shù)設(shè)計活動的根本目的，并堅持從藝術(shù)起源的角度，認為藝術(shù)創(chuàng)作的原始初衷應是相對神圣的，而不像設(shè)計那樣始終都有明確的功利性造物指向。也正因為藝術(shù)這一份原初的神圣，藝術(shù)品才顯得彌足珍貴，才可以擁有幾十輛奔馳轎車，甚至更高的身價。美術(shù)批評正是要去偽存真，發(fā)掘真正有價值的藝術(shù)。因此，我們認為美術(shù)批評相對非功利，也是從“應該”的角度，而非拿個體偏差評說。只有撇開不可控制的現(xiàn)象迷霧，從本質(zhì)上去比較藝術(shù)設(shè)計批評與美術(shù)批評的區(qū)別，一切的討論才有價值。 
　　五、真實世界的考驗：批評標準的相異      既然藝術(shù)設(shè)計批評是一種行走于真實世界的沉思，藝術(shù)設(shè)計又是科學、哲學、社會學、經(jīng)濟學等多學科交叉的綜合體。因而，在范式上其批評的價值標準也呈現(xiàn)出多元化、多層次的特征。但是這里，我更愿意通過一種標準的羅列，去討論多元化的多向度的價值標準對藝術(shù)設(shè)計批評提出的種種挑戰(zhàn)。因為這些批評實踐中真實而具體的艱難，更能見證在真實世界中從事藝術(shù)設(shè)計批評所必須具備的高復合素質(zhì)與“英雄”品格。并在此之上，與美術(shù)批評作比較。 
　　（一）實用標準的挑戰(zhàn)     
　　評價一件產(chǎn)品的藝術(shù)設(shè)計是否優(yōu)秀首當其沖的就是考察其實用價值的高低。產(chǎn)品功能在經(jīng)過藝術(shù)設(shè)計之后能夠有效、甚至超額的實現(xiàn)，并最大程度地與審美價值達成有機的和諧統(tǒng)一，這無疑是藝術(shù)設(shè)計的最高境界。“設(shè)計為人民服務。”批評者必須要非常清楚人們對這種產(chǎn)品的功能訴求是什么；然后再去考察產(chǎn)品滿足功能的過程是否與人的生理及行為特征形成了完美的對應，所以這又要求批評者必須非常了解人自身。因此，從事藝術(shù)設(shè)計批評的人，要對關(guān)于人的身心知識有很深層次的掌握。人體工程學的發(fā)明與現(xiàn)實運用，就是一項設(shè)計與設(shè)計批評共同努力得來的成就。 
　　（三）生產(chǎn)標準的挑戰(zhàn)    
　　設(shè)計被構(gòu)思出來，繪成圖紙，這并不是設(shè)計真正完成的標志。若不能及時地解決現(xiàn)實生產(chǎn)中遇到的問題，設(shè)計方案就只能是一本精美的畫冊，一本童話故事[xii]。因此，評價設(shè)計的優(yōu)劣，就必須考察其生產(chǎn)的可行性，特別是與現(xiàn)實生產(chǎn)條件相匹配的可行性。這要求設(shè)計批評者必須要懂得生產(chǎn)流程和技術(shù)原理，才能準確地判斷一件設(shè)計方案是否具備可實施性，才能充分考察產(chǎn)品的生產(chǎn)是否有效地切合了當前生產(chǎn)力。因此，批評者對科學技術(shù)，特別是主流生產(chǎn)技術(shù)知識有相當?shù)恼莆眨瑫r還要關(guān)注前沿科學的發(fā)展狀態(tài)，以判斷出設(shè)計是否具備前瞻性和先導性。現(xiàn)代主義設(shè)計的產(chǎn)生正是源于格羅佩斯、密斯、柯布等現(xiàn)代主義先驅(qū)們，對大工業(yè)化批量生產(chǎn)的技術(shù)現(xiàn)實作出的積極回應。 
　　（四）市場標準的挑戰(zhàn)     
　　產(chǎn)品必須要進入市場流通成為商品之后才能流入到大眾的手中，通過人使用的現(xiàn)實檢驗，設(shè)計才算真正完成。優(yōu)秀的設(shè)計一定是符合供求關(guān)系的暢銷產(chǎn)品，所以市場客觀而殘酷的“優(yōu)勝劣汰”，是檢驗設(shè)計相對公正的指針。顯然，相對于美術(shù)批評對藝術(shù)市場的左右能力，設(shè)計批評的主體性要弱得多。原因很簡單：在真實世界中，真正檢驗產(chǎn)品設(shè)計優(yōu)劣的，是以普通大眾為主體的市場，而非設(shè)計批評家。但是市場又是非理性的，需要被正確的引導才能規(guī)避無序競爭的資源浪費，人的消費觀念才能更健康。因此這一方面要求批評者深諳市場的運動規(guī)律，掌握經(jīng)濟學的基本原理；同時又要保持自身品格的崇高，抵制商業(yè)主義惟利是圖的及時消費，引導設(shè)計對自然的尊重與對人倫的遵從，而避免淪為商業(yè)主義的附庸。 
　　（五）政府標準的挑戰(zhàn)     
　　在帶有公共性質(zhì)的設(shè)計項目中，政府的態(tài)度顯示出關(guān)鍵性的控制力。當年悉尼歌劇院因建造的高難度造成嚴重的工期拖延與超支危機，這直接導致了工黨政府在1965年的新南威爾士州大選中下臺，進而又造成工程擱淺，甚至最后更換設(shè)計師。可見，政府干預的力量多么強大，尤其體現(xiàn)在建筑、景觀等社會效應廣泛的設(shè)計領(lǐng)域。當今中國設(shè)計的落后現(xiàn)實，就與體制有直接關(guān)系。俞孔堅博士曾于2004年專門為部級領(lǐng)導干部作了一次題為《通向生態(tài)與人文理想》的精彩講座，指出政府對于設(shè)計的無知，將繼續(xù)導致中國當代設(shè)計“不中不西、不古不今”的血淚史。事實上政府的無知，責任還在于設(shè)計批評的無為和對權(quán)力的附庸。搞設(shè)計批評是要有良知的，這要求“英雄的”設(shè)計批評者必須要具備高瞻遠矚的目光、淡薄名利的心境，以及維護真知的斗士精神。  
　　（六）藝術(shù)標準的挑戰(zhàn)     
　　藝術(shù)設(shè)計，就是借助人類藝術(shù)活動的規(guī)律，為冰冷的機器產(chǎn)物，賦予人的審美情趣。優(yōu)秀設(shè)計，就是實現(xiàn)藝術(shù)與科學的和諧統(tǒng)一。這要求藝術(shù)設(shè)計批評一方面要從藝術(shù)創(chuàng)造與審美規(guī)律的角度，考察產(chǎn)品的形式美要素；另一方面，又要著重考察這種藝術(shù)形式的附著，是否以產(chǎn)品功能特點及生產(chǎn)力現(xiàn)實為依據(jù)。因此，批評者首先要懂得藝術(shù)的規(guī)律，明白美的本質(zhì)；而更重要的是，要努力探索新技術(shù)環(huán)境下屬于設(shè)計本身的新形式美法則（例如技術(shù)美學的產(chǎn)生）；同時，還要熟悉當代藝術(shù)的狀況，為設(shè)計師借鑒藝術(shù)家的成果作出科學的指引。所以藝術(shù)設(shè)計批評家是個艱苦的職業(yè)，要始終保持頭腦清醒，自覺于工程師的過于冷靜，又要自覺于藝術(shù)家的感性沖動。 
　　（七）文化標準的挑戰(zhàn)    
　　 現(xiàn)代主義設(shè)計被后現(xiàn)代主義設(shè)計的無情批判過程，也是一個人文復興的過程。藝術(shù)設(shè)計被要求對人類的文化價值有充分的觀照，并在創(chuàng)造人類新生活方式的實踐活動中，肩負起文脈傳承、人倫關(guān)懷、及調(diào)整自然世界與人類世界關(guān)系的責任。這無疑需要批評者首先冷靜而嚴肅的態(tài)度，理解文化的真正含義，并始終懷有維護地球生態(tài)體系的責任感；從而引導被物質(zhì)生活日常事務搞得頭昏腦脹的設(shè)計師，在實現(xiàn)人類詩意生存的終極目標時，不出現(xiàn)偏差甚至悖逆。     
　　事實上，后現(xiàn)代主義設(shè)計的興起也寓于整個社會思潮的脈動之中。當利奧塔、福柯、鮑德里亞將現(xiàn)代性拋擲腦后的時候，設(shè)計師則已經(jīng)在詹克斯、文丘里的后現(xiàn)代設(shè)計批評的領(lǐng)導下，作出了有意義的實踐。而正是設(shè)計在建筑、工具、服裝、日常用品這些真實世界各方面的具體實踐，才真正構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的現(xiàn)實圖景。因而，藝術(shù)設(shè)計批評家，也帶著某些哲人、社會學家的氣質(zhì)。因為要解決真實世界的問題，首先就要認識真實世界。這要求批評者必須要借助哲學、社會學、人類學成果作為認識工具；必須要對人類世界發(fā)展進程及其規(guī)律有深刻的認知，并對當下社會作出有深度的思考和準確的把握。    
　　 以上關(guān)于“實用—生產(chǎn)—市場—政府—藝術(shù)—人文”的排序，正構(gòu)成了藝術(shù)設(shè)計批評的價值框架。綜上所述，為什么說藝術(shù)設(shè)計批評是真實世界的英雄，已經(jīng)顯而易見了。比起美術(shù)批評，一個藝術(shù)設(shè)計批評者需要考慮太多的現(xiàn)實問題，而往往這些問題都是如此的棘手而無奈。批評者在艱苦卓絕地建構(gòu)和豐滿自己龐大知識結(jié)構(gòu)的同時，還必須要有高尚的品格。 
　　1、    民主意識與非“本我”的視野，是與美術(shù)批評者在批評立場上的區(qū)別。 
　　2、    要尤其關(guān)心產(chǎn)品的制造過程，因為設(shè)計有現(xiàn)實效能的檢驗；而美術(shù)批評則顯得相對輕松，因為當代藝術(shù)對技法的關(guān)心已經(jīng)退隱。 
　　3、    要充分遵循市場的經(jīng)濟規(guī)律，因為讓普通大眾掏腰包并不容易；而為藝術(shù)品“買單”的是社會富有階層，因此美術(shù)批評擁有設(shè)計批評不可能獲得的主導權(quán)與控制力。 
　　4、    要時刻具有抵制人類世界物化傾向、反抗社會強權(quán)與話語權(quán)威的斗士精神；而美術(shù)批評從來都回避道德標準，也從來不會如設(shè)計批評一樣受到現(xiàn)實效能如此及時的檢驗；這是因為藝術(shù)品對于人類真實生活的異化和影響遠遠不及隨時隨地包圍著我們的產(chǎn)品。 
　　5、    要在尋求科學與人文成果作為研究工具的同時，又要時刻保持清醒，避免學科陷入結(jié)構(gòu)混沌；而美術(shù)批評的學科體系要單純得多，至少不像設(shè)計批評那樣，幾乎需要去跨越人類世界自然科學與人文科學兩大體系的重要成果；這是因為設(shè)計批評所深深扎根的真實世界本身，就已經(jīng)包羅萬象。 
　　六、英雄需要持久耐力     
　　充當真實世界的英雄，無疑比存在于人們仿真幻想中的英雄要艱苦得多。因為無奈總是現(xiàn)實的常態(tài)。中國藝術(shù)設(shè)計與藝術(shù)設(shè)計批評，要在一片混沌中摸索前行出屬于自己的英雄之路，肯定是需要持久耐力的。這里，有一點必需要提請各位苦行者注意。雖然藝術(shù)設(shè)計是一個科學、哲學、社會學、經(jīng)濟學等多學科交叉的綜合體，藝術(shù)設(shè)計批評也必然會受到真實世界多元化、多層次價值軸心的困擾。因此在研究具體設(shè)計現(xiàn)象時，將其歸置到科學與人文的現(xiàn)實母體中去考察是十分必要的，同時也必須要借助于科學、藝術(shù)、哲學等相關(guān)學科的知識成果和研究范式。但是，千萬不能因為急于尋求拐杖，而忘記了要用自己的腳走路：永遠不要照搬美術(shù)批評及其它學科批評的一招一式；永遠不要企圖把藝術(shù)設(shè)計批評演繹成一部宏大的哲學、人類學、或者社會學研究，那樣只會導致概念的過度泛化。也許這一點上美術(shù)批評還有可能兼顧更多，因為藝術(shù)作為精神領(lǐng)域的創(chuàng)造活動本身相對單純，并且現(xiàn)當代藝術(shù)已經(jīng)自覺承擔起了時代批判與社會預警的任務。但是，這對于以研究如何更好地利用設(shè)計來解決人的日常需要為首要任務，且暫時停留在以方法論探討為主要內(nèi)容的藝術(shù)設(shè)計批評來說，明顯力不從心；至少在當下的物質(zhì)文明水平和藝術(shù)設(shè)計自身的發(fā)展程度下，還顯得過于勉強。     
　　歷史是一個不斷試錯的過程，所以批評才會有重要價值。只要野心不是太大，再多一點耐力，藝術(shù)設(shè)計批評，這個真實世界的英雄就能真正英勇下去。
　　 [注釋] -------------------------------------------------------------------------------- 
　　[i]田萌，《批評是一種學術(shù)立場而非道德罵場》[J]，中國美術(shù)批評家網(wǎng)，2006年7月
　　 [ii]《牛津高階英漢雙解詞典》（第四版）[M]，商務印書館，第337頁
　　 [iii] 凌繼堯等，《藝術(shù)設(shè)計十五講》[M]，北京大學出版社2006年第一版，第307～315頁 
　　[iv] 本文中所有“產(chǎn)品”概念，指向大工業(yè)生產(chǎn)后的一切設(shè)計物，包括：建筑、服裝、日常用品等等。而所有“藝術(shù)品”概念，主要指美術(shù)批評的客體范疇，包括：繪畫、雕塑、攝影、新媒體藝術(shù)等等 
　　[v] 董小明等，《藝術(shù)實驗——設(shè)計與當代水墨》[J]，《當代美術(shù)家》2007年1期，第31頁 
　　[vi] 余強，《設(shè)計藝術(shù)學概論》[M]，重慶大學出版社2006年第一版，第206頁 
　　[vii] 服裝與化妝品產(chǎn)業(yè)中，以設(shè)計師名字命名的情況，與這里討論的藝術(shù)家“簽名”不同。此時“名字”已轉(zhuǎn)型為“設(shè)計師品牌”，帶有強烈的商業(yè)企圖。更關(guān)鍵的是，具體到人們使用的某件產(chǎn)品時，很少是創(chuàng)立品牌的設(shè)計師本人。 
　　[viii] “視覺文化”是世紀之交建立的新學科，目前對其概念定義很多，學科則主要以藝術(shù)與設(shè)計在視覺傳播上的共性為研究內(nèi)容。 
　　[ix] 馬爾科姆•巴納德，《理解視覺文化的方法》[M]，常寧生 譯，商務印書館2005年第一版，第62頁
　　 [x] 周博，《設(shè)計為人民服務》[J]，《讀書》2007年4月，總第三三七期，第71～78頁
　　 [xi] 俞孔堅，《部級領(lǐng)導干部歷史文化講座》[J]，北京圖書館2005年7月，第195頁 
　　[xii]事實上，設(shè)計概念在產(chǎn)生之初就是為了及時地解決現(xiàn)實生產(chǎn)中遇到的問題。概念設(shè)計作為一種可能性的探討，更帶有于藝術(shù)活動的理想化色彩，在當下并不能被生產(chǎn)出來，就不能算是真正意義上的設(shè)計。