技術(shù)理性影響與當(dāng)代城市景觀設(shè)計(jì)策略

　　在現(xiàn)時(shí)代，技術(shù)已經(jīng)成為人類社會(huì)生活的一種決定性的力量，或者如海德格爾所說(shuō)，已經(jīng)成為現(xiàn)代人的歷史命運(yùn)。技術(shù)的飛速發(fā)展使城市景觀在短時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)質(zhì)與量的巨大變化，當(dāng)下中國(guó)的各類新城市中心景觀就“恰如其分”地彰顯出當(dāng)代技術(shù)的“大手筆”。在鄭州的鄭東新區(qū)規(guī)劃中，日本建筑師黑川紀(jì)章設(shè)計(jì)了一個(gè)面積6．08km2的龍湖，周邊環(huán)繞著眾多高層建筑共同演繹了“三年出形象，五年成規(guī)模”的人造奇跡，被譽(yù)為“中原第一高樓”的280m高鄭州會(huì)展賓館業(yè)已動(dòng)工，被寄希望成為中原的新“名片”[1]；在中部小城宜陽(yáng)縣，占地29．33hm2的新行政中心在一場(chǎng)狂飆式的“造城”與“造景”運(yùn)動(dòng)中也初具規(guī)模，實(shí)現(xiàn)了整體大挪移[2]。
 
　　人類城市景觀的變遷史也反映出了人類技術(shù)的發(fā)展歷程。劉易斯·芒福德認(rèn)為，若沒(méi)有新石器時(shí)代各種灌溉溝渠、運(yùn)河、水倉(cāng)、壕塹、渡槽、供水排水管道等作為容器的“一整套發(fā)明創(chuàng)造領(lǐng)先，古代城市便根本無(wú)從形成其最終形式……”[3]。技術(shù)是那些“人類借以改造與控制自然以滿足生存與發(fā)展需要的包括物質(zhì)裝置、技藝與知識(shí)在內(nèi)的操作體系”[4]，但技術(shù)天生具有的目的性、后果的難以預(yù)見性使得它在人類的世界中并非中立與中性，社會(huì)決定論與技術(shù)決定論的研究都表明技術(shù)本身是富含價(jià)值的，有其作為倫理與政治問(wèn)題的豐富意含，它化身為技術(shù)理性，像章魚一般將觸角伸向社會(huì)與人的心靈，成為引導(dǎo)當(dāng)代城市景觀走向的重要原因。 

　　理性，在古希臘哲學(xué)中由兩個(gè)概念“邏各斯”  (Logos)和“努斯”  (Nous)共同指稱。Logos是赫拉克利特提出的哲學(xué)概念，含有“尺度”、  “普遍規(guī)律”  之意，主要是指一種“客觀必然性”，Nous是阿拉克薩戈拉提出的哲學(xué)概念，含有“精神”、“動(dòng)因”之意，主要指一種神秘的決定力量。但自近代哲學(xué)“笛卡爾轉(zhuǎn)向”之后，理性不斷被主觀化，在康德那里，理性被分裂為理論理性和實(shí)踐理性，最終完全變成了主觀理性。按霍克海默的界定，主觀理性是指以工具的、主觀的意識(shí)來(lái)理解的理性，它關(guān)心的是手段的“適用性”，很少關(guān)心目的本身“是否合理”，由于科學(xué)技術(shù)最能滿足人們對(duì)效率的追求，當(dāng)主觀理性與技術(shù)結(jié)緣，就形成了主觀理性最集中的表現(xiàn)——技術(shù)理性。技術(shù)理性的張揚(yáng)與深化同工業(yè)文化的蓬勃發(fā)展有著密切的關(guān)聯(lián)，工業(yè)革命將培根拷問(wèn)自然、催逼自然的理念進(jìn)行了徹底的實(shí)踐，創(chuàng)造了以往人類歷史無(wú)法比擬的技術(shù)成就，也使追求效率和實(shí)用、利益最大化的技術(shù)理性發(fā)展到登峰造極、無(wú)以復(fù)加的地步，它擴(kuò)展到文化生活的所有領(lǐng)域，成為工業(yè)社會(huì)占統(tǒng)治地位的思維方式和文化樣式，也使現(xiàn)代社會(huì)成為以高科技為依托，以效率邏輯為準(zhǔn)則，以工具有效性為尺度，以物化指標(biāo)來(lái)衡量的標(biāo)準(zhǔn)化的技術(shù)文化社會(huì)。

　　超越技術(shù)本身的技術(shù)理性如同術(shù)士自己呼喚出來(lái)卻無(wú)法駕馭的魔力，成為“圍繞著目的的—合理的行為即技術(shù)實(shí)踐所形成的一整套基本文化價(jià)值[5]，它帶來(lái)了現(xiàn)代技術(shù)與科學(xué)的高速發(fā)展及與之相伴隨的城市景觀的巨變，但在這個(gè)過(guò)程中也使人類忽視了對(duì)人生價(jià)值與意義的本真關(guān)懷。

　　1 “炫技”的景觀設(shè)計(jì)

　　弗洛姆認(rèn)為，技術(shù)理性在現(xiàn)時(shí)代正如一個(gè)新的幽靈在我們中間徘徊，然而不幸的是，只有極少數(shù)人清醒地意識(shí)到它的存在。這個(gè)新的幽靈就是：“一個(gè)致力于最大規(guī)模的物質(zhì)生產(chǎn)和消費(fèi)的，為整個(gè)機(jī)器的由計(jì)算機(jī)所控制的完全機(jī)械化的新社會(huì)”[6]。這個(gè)社會(huì)正如芒福德所言成為一個(gè)巨機(jī)器，它是一個(gè)整體組織和同質(zhì)化的社會(huì)系統(tǒng)，由命令、權(quán)力、預(yù)見以及所有控制的持續(xù)增加所促成的組織類型產(chǎn)生出了超級(jí)能量。在弗洛姆看來(lái)，這個(gè)過(guò)程中有兩個(gè)基本的原則在起作用。 

　　第一個(gè)原則是最大效率與產(chǎn)出原則，它由對(duì)最大量的追求以及最小的時(shí)間與金錢代價(jià)為保證。1990年代中后期以來(lái)，地方政府習(xí)慣將經(jīng)濟(jì)發(fā)展作為壓倒一切的職能，并以此為目標(biāo)構(gòu)建起全社會(huì)的巨機(jī)器，城市景觀作為最易呈現(xiàn)的建設(shè)成果成為經(jīng)濟(jì)與地方政治發(fā)展過(guò)程中的“踏腳石”。“小城市修建的馬路超過(guò)lOOm寬；人口不足5萬(wàn)的城鎮(zhèn)，修建的廣場(chǎng)卻可以站6萬(wàn)人；越來(lái)越多過(guò)大、過(guò)豪華的行政中心、商務(wù)中心、會(huì)展中心在一些城市拔地而起……這些盲目建設(shè)正在中國(guó)約1／5的城市泛濫”[7]，城市景觀成為邀約投資的誘餌，抬升地價(jià)的先遣，提升政績(jī)的捷徑。不可否認(rèn)的是，“最大效率與產(chǎn)出原則”在城市化發(fā)展的初期確實(shí)解決了景觀“饑渴”的問(wèn)題，但效率原則以及資金的捉襟見肘又使得這些景觀營(yíng)建往往是重量不重質(zhì)。但當(dāng)看到“‘形象工程’變‘撂荒廣場(chǎng)”’這樣的新聞標(biāo)題時(shí)[8]，弗洛姆所寓言的人的“被動(dòng)性”及“異化的官僚主義”還是那么栩栩如生。 

　　第二個(gè)原則是凡技術(shù)上能夠做的事都應(yīng)該做。這一原則意味著否認(rèn)人文主義傳統(tǒng)所發(fā)展起來(lái)的一切價(jià)值。人文主義傳統(tǒng)認(rèn)為事情只有在人出于他的成長(zhǎng)、快樂(lè)與理性需要做它的時(shí)候，是在真善美的時(shí)候才去做。中國(guó)城市的水幕電影最早出現(xiàn)在1980年代，國(guó)際上僅在法國(guó)、日本等幾個(gè)大城市擁有，是典型的“高技”景觀，需要采用功率為7000W的特殊播放機(jī)播放，并使用70mm寬的專用水幕電影帶。由于放映成本高，大部分城市一年僅放映幾次，但還是引得許多城市在“設(shè)備最先進(jìn)”、“水幕最寬”、“水柱最高”等技術(shù)指標(biāo)上競(jìng)相比拼，這與飽受詬病的建筑“比高”同出一轍。當(dāng)一處新建景觀被尊稱為城市的“名片”時(shí)，其建設(shè)與存在的初衷就已背離了“人”的需要，變成了某種炫耀。

　　2  無(wú)趣的景觀設(shè)計(jì) 

　　景觀趣味是指景觀場(chǎng)景中使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特性，它的產(chǎn)生與景觀的藝術(shù)指向有著直接的關(guān)系。諾曼·紐頓指出，“景觀建筑學(xué)，一個(gè)僅僅誕生一個(gè)世紀(jì)的專業(yè)，卻是一門和人類生存歷史一樣悠久的藝術(shù)”[9]，奧林也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“景觀建筑學(xué)是一門藝術(shù)，它在解決實(shí)際問(wèn)題之外，還具有特殊的價(jià)值和含義”[11]，這都清晰的闡明城市景觀具有與藝術(shù)品相似的獨(dú)創(chuàng)性與直指人的靈魂、引發(fā)共鳴的特征。但競(jìng)相攀比的同質(zhì)城市“偽趣味景觀”暗示出了這個(gè)時(shí)代技術(shù)理性的又一大“杰出貢獻(xiàn)”及其對(duì)景觀趣味的威脅。 

　　借著復(fù)制技術(shù)的強(qiáng)大力量，技術(shù)理性侵入文化領(lǐng)域催生出一種以工業(yè)生產(chǎn)和復(fù)制技術(shù)制造文化產(chǎn)品的行業(yè)——“文化工業(yè)”。加之受商業(yè)價(jià)值的支配，文化的產(chǎn)生就變成了文化的生產(chǎn)，其目的是獲得利潤(rùn)，文化藝術(shù)的創(chuàng)造也被納入按照固定框架生產(chǎn)的過(guò)程。1936年，瓦爾特·本雅明發(fā)表文章，認(rèn)為復(fù)制技術(shù)在文化生產(chǎn)中的運(yùn)用必將帶來(lái)兩種后果，其一是藝術(shù)的“韻味”在大眾藝術(shù)的“震驚”中消散了，其“膜拜價(jià)值”已經(jīng)讓位于“展示價(jià)值”；二是這種大眾藝術(shù)有利于藝術(shù)的民主化和大眾的解放。而霍克海默和阿多爾諾則反駁道：龐大的文化工業(yè)體系的主要特征是產(chǎn)品的批量化和標(biāo)準(zhǔn)化，這種藝術(shù)已經(jīng)失去了批判社會(huì)的功能、拒絕商品化的能力和獨(dú)一無(wú)二的本真性。這兩種觀點(diǎn)反映出“文化丁業(yè)”的“功”與“過(guò)”。在當(dāng)下中國(guó)城市，似乎警惕文化工業(yè)的威脅遠(yuǎn)比贊頌它的優(yōu)點(diǎn)更加迫在眉睫。今天在A市見到的大型鋁合金雕塑，明天就可能在B市出現(xiàn)，后天也許就明碼標(biāo)價(jià)成為四處販賣的商品。在連貫的文化工業(yè)生產(chǎn)模式下，景觀創(chuàng)作變成了從成熟的場(chǎng)景中汲取營(yíng)養(yǎng)，使之程式化甚至變?yōu)樗滋住?nbsp;

　　當(dāng)人們鼓吹文化事業(yè)的“產(chǎn)業(yè)化”時(shí)往往會(huì)使本屬于公共資源的城市環(huán)境卻在某些場(chǎng)景中變成了贏利的工具。商業(yè)信息假借“景觀”之名附著在各類戶外家具、燈具、小品、候車亭等景觀元素上，主宰了整體景觀氣氛的營(yíng)造。它們常營(yíng)造出顛覆日常的場(chǎng)景，通過(guò)對(duì)日常生活環(huán)境的解構(gòu)和再造生產(chǎn)出異國(guó)情調(diào)、卡通天地、歷史追溯、科幻世界等景觀意向，這些不直接取材于地域文化和生活背景的“趣味”為人們帶來(lái)了新奇感，實(shí)際上卻是受到了利益的驅(qū)使，營(yíng)造出偽個(gè)性化的氛圍。 

　　“偽趣味”的欺騙性還使大眾喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的批判能力，馬爾庫(kù)賽預(yù)言：在工業(yè)社會(huì)里，單向度的人喪失了對(duì)現(xiàn)存社會(huì)否定和批判的原則這一第二向度，不去把現(xiàn)存制度同應(yīng)該存在的“真正世界”相對(duì)照，同時(shí)喪失了理性、自由、美和快樂(lè)生活的習(xí)慣。越來(lái)越多的城市人樂(lè)于接受愈來(lái)愈絢麗的景觀氛圍。

　　3  設(shè)計(jì)過(guò)度 

　　技術(shù)精神是一種永不停歇的浮士德精神，在它勇往直前的行進(jìn)過(guò)程中，自然與人的關(guān)系也被極大地改變了。現(xiàn)代技術(shù)限定自然，挑戰(zhàn)自然，導(dǎo)致了各種各樣新事物的非自然狀態(tài)的展現(xiàn)，從某種意義上講，這也正是城市景觀過(guò)度設(shè)計(jì)的哲學(xué)根源——過(guò)度設(shè)計(jì)不正是粗暴地對(duì)待自然與事物的自然狀態(tài)么?有學(xué)者將出現(xiàn)于居住區(qū)中的過(guò)度設(shè)計(jì)現(xiàn)象總結(jié)如下：①賦予景觀過(guò)多的功能，尤其是符合開發(fā)商追求排場(chǎng)的視覺功能；②過(guò)度強(qiáng)調(diào)景觀主題的設(shè)計(jì)和營(yíng)建，造成造境元素混雜，也是對(duì)場(chǎng)所精神、地域精神的忽視；③水體的過(guò)度使用；④過(guò)度強(qiáng)調(diào)平面構(gòu)圖的設(shè)計(jì)忽視立體空間的塑造，過(guò)分追求觀賞性忽視功能要求，過(guò)度運(yùn)用硬質(zhì)景觀忽視植物在造景中的功能；⑤過(guò)度追求植物材料的珍稀與奇特，忽視本土植物的運(yùn)用[11]。在眾多境外公司的示范及投資商的高標(biāo)準(zhǔn)要求下，景觀越做越精致，越做越豪華，可謂極盡豪華鋪張之能事。中國(guó)古代哲學(xué)家莊子說(shuō)過(guò)：“水靜尤明，而況精神”，顯示出在除卻商業(yè)景觀之外的其他城市環(huán)境之中“靜”的價(jià)值，從這個(gè)方面看，過(guò)度設(shè)計(jì)所導(dǎo)致的扭曲的自然、堆砌的造景元素、奢華的用材、繁多的主題本質(zhì)上更是對(duì)人的自然、放松的精神狀態(tài)的威脅。而適度的景觀設(shè)計(jì)或許就應(yīng)當(dāng)是“創(chuàng)造一個(gè)在其中人的非攻擊性的、愛欲的、接受性的官能，與人的自由意識(shí)共同服務(wù)于人與自然和解的環(huán)境”[12]。

　　4  找尋人文精神——城市景觀設(shè)計(jì)的價(jià)值呼喚 

　　“哪里有危險(xiǎn)，哪里就有拯救的力量”，這種拯救力量源自技術(shù)自身的發(fā)展創(chuàng)新對(duì)社會(huì)的巨大推動(dòng)，如信息技術(shù)、生態(tài)技術(shù)在城市景觀實(shí)踐中的合理運(yùn)用；其次來(lái)源于人文主義對(duì)技術(shù)理性的批判與反思。這兩點(diǎn)正是城市景觀實(shí)踐中缺失的方面。 

　　人文主義，原指文藝復(fù)興時(shí)期借助于古典知識(shí)——主要是希臘哲學(xué)與藝術(shù)來(lái)反駁經(jīng)院哲學(xué)與神學(xué)，提倡人的個(gè)性發(fā)展與思想解放的思潮，是一種與以神為本位的神本主義相對(duì)立的、反對(duì)野蠻的、愚昧與迷信的世界觀?，F(xiàn)在，人文主義已經(jīng)泛化成一種強(qiáng)調(diào)人的作用與地位的世界觀或意識(shí)形態(tài)，景觀作為“人類留下了文明足跡的地區(qū)”[13]，其所具有的人文屬性及意義毋庸置疑。J．O．西蒙茲認(rèn)為：  “我們可以說(shuō)景觀設(shè)計(jì)師的終生目標(biāo)和丁作就是幫助人類，使人、建筑、社區(qū)、城市——以及他們的生活——同所生活的地球和諧相處”[14]，這指明了景觀關(guān)注生活與自然及它們之間和諧關(guān)系的人文主義價(jià)值指向。 

　　在歷史上，人文主義一直與技術(shù)有著密切的關(guān)系。1930-1940年代出現(xiàn)的法蘭克福學(xué)派，對(duì)現(xiàn)代技術(shù)提出了激烈的批評(píng)，并在1960-1970年代的“反文化運(yùn)動(dòng)”中充當(dāng)了急先鋒的角色。對(duì)技術(shù)理性的批判也正是對(duì)人文主義的宣揚(yáng)和贊頌。在韋伯看來(lái)，它帶來(lái)了世界魔咒的解除，但現(xiàn)在，隨著魔咒解除呈現(xiàn)為一個(gè)因果機(jī)制后，生命的意義失掉了存在的基礎(chǔ)，生命的價(jià)值也失去了終極的依據(jù)，這正是技術(shù)理性飽受詬病以及為城市景觀造成困擾的本質(zhì)原因。

　　5  策略：回歸生活世界的城市景觀設(shè)計(jì) 

　　“我們是處在這樣一個(gè)時(shí)代：生產(chǎn)和城市擴(kuò)張的自動(dòng)進(jìn)程日益加快，它代替了人類應(yīng)有的目標(biāo)而不是服務(wù)于人類的目標(biāo)。……隨著這些活動(dòng)的量的增加和速度的加快，它們距離合乎人性原則的理想目標(biāo)也越來(lái)越遠(yuǎn)了”[15]，劉易斯·芒福德同樣描述了技術(shù)理性對(duì)人文精神的挑戰(zhàn)，并認(rèn)為，城市的主要功能是化力為形，化能量為文化，化死的東西為活的藝術(shù)形象，化生物的繁衍為社會(huì)創(chuàng)造力，作為文化的容器，  “城市，通過(guò)它自身復(fù)雜和持久的結(jié)構(gòu)，……以便城市舞臺(tái)上上演的每臺(tái)戲劇，都具有最高程度的思想上的光輝，明確的目標(biāo)和愛的色彩。通過(guò)感情上的交流，理性上的傳遞和技術(shù)上的精通熟練，尤其是，通過(guò)激動(dòng)人心的表演，從而擴(kuò)大生活的各個(gè)方面的范圍，這一直是歷史上城市的最高職責(zé)。它將成為城市連續(xù)存在的主要理由”[16]。這些都指明了技術(shù)的兩面及駕馭它們的信心，更指明了城市作為生活舞臺(tái)的本質(zhì)。那么，城市景觀不僅是日常生活發(fā)生的場(chǎng)景還進(jìn)行著日常生活的建構(gòu)，如果說(shuō)技術(shù)理性將人文精神從生活世界剝離，使演出與場(chǎng)景脫節(jié)上演了一出滑稽劇，那么重歸生活世界或可以成為去除技術(shù)理性不當(dāng)影響的途徑?

　　5．1  公共藝術(shù)介入 

　　在歷史上，西方的景觀園藝(1andscape gardening)本就享受著與繪畫、雕塑、詩(shī)歌幾近相同的藝術(shù)地位，共同完成著對(duì)自然與生活的思考。然而，隨著在現(xiàn)代社會(huì)中景觀實(shí)踐尺度的增大以及面臨問(wèn)題的日益復(fù)雜，人們?cè)絹?lái)越依賴于將景觀分解為各種元素，進(jìn)而用數(shù)學(xué)計(jì)算、各種模型和系統(tǒng)方程對(duì)景觀進(jìn)行定量的分析、設(shè)計(jì)與評(píng)價(jià)，這也正是技術(shù)的濫觴所致。同樣在中國(guó)，學(xué)科設(shè)置的明確區(qū)分使得對(duì)城市景觀進(jìn)行塑造的往往是城市規(guī)劃師、建筑師及新近出現(xiàn)的景觀建筑師，這種局限與分野造成了藝術(shù)在城市景觀中的明顯缺失。 

　　公共藝術(shù)的前提與靈魂是“公共性”，這就注定了城市景觀引入公共藝術(shù)的天然優(yōu)勢(shì)及它在宣揚(yáng)人文精神中的積極作用。對(duì)公共性的強(qiáng)調(diào)意味著公共藝術(shù)反映社會(huì)公眾的訴求，吸引公眾積極、直接地參與同城市景觀的互動(dòng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其批判的文化與社會(huì)功能。在一個(gè)開放的、崇尚多元文化的社會(huì)中，藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性與公共性結(jié)緣在拒斥技術(shù)理性的片面與偏頗的同時(shí)可以為城市景觀帶來(lái)多樣化的特征。麥克哈格認(rèn)為創(chuàng)造就是把物質(zhì)提高到更高級(jí)的有序水平，它是和“復(fù)雜性、多樣化、穩(wěn)定性、大量的物種、共生、低熵聯(lián)系起來(lái)的”[17]，而參差多態(tài)恰是生活的本源。其次，就景觀藝術(shù)自身而言，它可以用現(xiàn)實(shí)主義的方式表述和再現(xiàn)社會(huì)生活的主題和意趣，以浪漫主義方式寫意生活表達(dá)社會(huì)理想，以抽象、詼諧的語(yǔ)言去拓展空間的想象力，而這一切皆可能為城市景觀增添“佐料”，通過(guò)各種趣味喚醒景觀的活力。另外，公共藝術(shù)之“公共性”同時(shí)具有社會(huì)學(xué)和政治學(xué)意義上的公共享有、  “共同協(xié)作”和民主參與的語(yǔ)意。美國(guó)于1982年通過(guò)“百分比藝術(shù)法令”，規(guī)定市政府各項(xiàng)公共工程計(jì)劃案必須有相當(dāng)于百分之一經(jīng)費(fèi)預(yù)算的費(fèi)用作。為藝術(shù)設(shè)計(jì)的資金。在工程選定負(fù)責(zé)的建筑及景觀事務(wù)所后，公共藝術(shù)計(jì)劃將提供相關(guān)信息，以便使建筑師在初步規(guī)劃階段即將公共藝術(shù)設(shè)置計(jì)劃納入整體考慮，而計(jì)劃已于此時(shí)展開“藝術(shù)家遴選流程”通過(guò)評(píng)審委員會(huì)選擇藝術(shù)家并進(jìn)行專項(xiàng)的委托創(chuàng)作。這是典型的由公共資金資助、公眾決定、公眾受益的公共藝術(shù)計(jì)劃，其存在與執(zhí)行流程已經(jīng)從源頭將“技術(shù)理性”拒之門外，或可以成為借鑒。 

　　5．2  走向生活指向的技術(shù) 

　　技術(shù)理性借助各種外衣掩蓋了其赤裸裸的目的性，造成了知識(shí)世界與生活世界的分裂，芒福德?lián)颂岢隽?ldquo;走向生活指向的技術(shù)”。他從人類學(xué)的角度將歷史上的技術(shù)分為兩類：?jiǎn)我患夹g(shù)和多元技術(shù)。單一技術(shù)或權(quán)力主義的技術(shù)是基于科學(xué)智力和大量生產(chǎn)，目的主要在于經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張、物質(zhì)豐盈和軍事優(yōu)勢(shì)。相反，多元技術(shù)或生物技術(shù)是技術(shù)制造活動(dòng)的原始形式。       從起源上看，技術(shù)是與人性整個(gè)的聯(lián)系在一起的，原始技術(shù)是生活指向的，是一種與生活的多種需要和愿望一致的技術(shù)，而且它以一種民主方式為了實(shí)現(xiàn)人的多種多樣的潛能而起作用。 

　　“走向生活指向的技術(shù)”正是提倡高度注意有機(jī)體的、生物學(xué)的和美學(xué)的需要及欲求的技術(shù)，它支持一種以生活需要為中心的新的社會(huì)秩序的發(fā)展和一種尊重而不是否定官能需要的技術(shù)發(fā)展。換言之，人類潛能的表達(dá)與滿足有多種方式，而不是局限于一種控制自然力和通過(guò)擴(kuò)大這種控制來(lái)改變?nèi)诵缘姆绞健＿@對(duì)城市景觀同樣適用。人類的官能需要同馬斯洛需要層次論同出一轍。美國(guó)風(fēng)景園林協(xié)會(huì)就曾發(fā)起“為了健康的設(shè)計(jì)’’這一議題，試圖通過(guò)建筑及景觀設(shè)計(jì)師的共同努力創(chuàng)造具有吸引力的場(chǎng)所、促進(jìn)積極的生活方式從而提高健康和身體活動(dòng)水平[18]。目標(biāo)是通過(guò)諸如測(cè)算公共設(shè)施的選址與步行的關(guān)系、改善步行通道的質(zhì)量、提高交叉口的步行安全、增加行道樹等技術(shù)措施實(shí)現(xiàn)的，但從生活世界尋找設(shè)計(jì)的終極價(jià)值無(wú)疑使技術(shù)最終指向了本質(zhì)的生活。同樣，“以健康促進(jìn)學(xué)校計(jì)劃”[19]的研究也將景觀設(shè)計(jì)的目標(biāo)確定為營(yíng)造“舒服的、開闊的，綠色的、親和的物質(zhì)環(huán)境，會(huì)讓生活在其中的人心曠神怡，在其中是可以自由吐納與放松的”，以便可以對(duì)孩童的身體健康形成積極的影響。 

　　正如魯迅先生所說(shuō)的那樣，人是無(wú)法拔著自己的頭發(fā)離開地面的，無(wú)論他有多么高超的技術(shù)。這個(gè)地面就是日常生活，畢竟大部分景觀營(yíng)造不是也不能夠使人們“狂喜”或“悲痛”，而僅是構(gòu)成最正常卻不失智慧與趣味的生活。 

　　6 結(jié)語(yǔ) 

　　“如果把生活比做一條長(zhǎng)河，那么由這條長(zhǎng)河中分流出了科學(xué)和藝術(shù)這樣兩種對(duì)現(xiàn)實(shí)更高的感受形式和再現(xiàn)形式”，而這些高級(jí)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)生終究還是要回歸到日常生活，是“為了更豐富、更深入地解決日常生活的具體問(wèn)題”。公共藝術(shù)與 

　　“走向生活的技術(shù)”作為實(shí)踐策略探討了一種解決問(wèn)題的可能性，但拯救的力量不僅僅來(lái)自外力，更應(yīng)源于自身，因?yàn)榧夹g(shù)理性的終極惡果正是導(dǎo)致人的異化?？茖W(xué)與社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程告訴人們，技術(shù)理性是伴隨著現(xiàn)代性過(guò)程同時(shí)進(jìn)行的，時(shí)而“幫攜”，時(shí)而“阻隔”，不離不棄，亦同如影隨形般的城市景觀，對(duì)技術(shù)理性不當(dāng)影響視而不見與對(duì)失范的城市景觀熟視無(wú)睹同樣是令人擔(dān)憂的。傳媒的不當(dāng)宣傳、政府的錯(cuò)誤引導(dǎo)、設(shè)計(jì)師文化責(zé)任與意識(shí)的不足、公共參與及景觀批判的缺失都會(huì)使剛剛欣喜于獲得“景觀’’的人們忘卻了美好景觀的真面目，那絕不是‘‘氣派’’所能夠指稱的。或許，拷問(wèn)慵懶的思維狀態(tài)才是理論探索的真正目標(biāo)，因?yàn)?，城市景觀其實(shí)本可以更好!

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　　作者簡(jiǎn)介：方程，東南大學(xué)建筑學(xué)院景觀系，博士生。