中國建筑：服從誰的意志？

　　賀蘭山房作為一個策展人主持、藝術(shù)家介入的建筑項目，還未開工就獲獎，這在建筑史上是不多見的。起碼說明策劃者的思路和視野在當今建筑界的現(xiàn)狀中，所受矚目的程度。這樣一個項目試圖從藝術(shù)的角度，去回應(yīng)和解決困擾建筑界多年的美學價值問題；而且，它似乎想誕生出一些可供借鑒的實例。(其合理性有待觀察)。

　　中國當代建筑現(xiàn)狀的混亂無序、急功近利和墮落，與中國建筑師們所獲得的機會相比，是驚人地不成比例。全世界的建筑師都會羨慕他們的中國同行；但是全世界的建筑師都會痛心疾首：在與國際接軌的快捷方式驅(qū)使下，中國建筑師不但未能給中國的建筑提供一種富有啟發(fā)性的詮釋，不但沒有在當代建筑學中為中國本土建筑給出一個可供思考的方向；或通過營造這個概念提煉出傳統(tǒng)文脈中最豐富、最有活力的部份(百分之九十九的機會都被浪費掉，而未能造就一個類似日本建筑界的高水準群體)；反而在利益的驅(qū)動下，參與了整個倉促的建設(shè)性破壞中，使得中國現(xiàn)代城市規(guī)劃的夢想成為一個噩夢。盡管建筑師一再強調(diào)行業(yè)特殊性，以此來推卸自身的責任。但某些時候，建筑師的意志與市場資本的意志、以及長官意志已推杯共盞、合三為一。雖然也有少數(shù)具有實驗精神的建筑師，試圖創(chuàng)造一個西西弗斯式的建筑文化事跡，但整體上根本無法解決體制下的設(shè)計院所造就的各種迫在眉睫的重大問題：正是他們壟斷了當下中國最重要的標志性設(shè)計，并使之成為一個又一個垃圾場。這與中國大部份建筑師缺乏文化洞察力和歷史責任感有關(guān)。同時，建筑永遠無法脫離意識形態(tài)的支配，建筑是集體經(jīng)驗的載體，所以，建筑師也必得承受來自歷史和社會的批判。

　　這樣一來，對中國建筑的規(guī)劃、設(shè)計、品味的深層不滿，對那些在歷史的廢墟上忙于造成更大危害的建筑師的懷疑；使包括藝術(shù)家在內(nèi)的更多的人，都不免產(chǎn)生“舍我其誰？”“人人都可以作建筑師”的心理。藝術(shù)家艾未未在建筑界的成功“崛起”，也給出了這樣一個參考值。在賀蘭山房這個項目中的多數(shù)藝術(shù)家，都將“建筑”作為自已的個人夢想，至少說明了阿基米德式的簡單加法的存在：給我一個結(jié)構(gòu)師，我就能把一幢建筑立起來。

　　賀蘭山房的策劃正是在這樣的現(xiàn)狀下，契合了居住者和房地產(chǎn)商、以及相信自已能夠勝任建筑設(shè)計的藝術(shù)家的需求和欲望。從一個更大的目標看，它想要幫助人們達成這樣的共識：建筑應(yīng)該是藝術(shù)的、精神性的表達。是的，建筑的永恒魅力一定與之有關(guān)。但是，當精神價值被淡忘、當政治和商業(yè)的利益最大化時，藝術(shù)成了偽劣產(chǎn)品的外包裝。或者說，建筑中的藝術(shù)被歇斯底里的資本置換成了別的東西。賀蘭山房試圖通過藝術(shù)家的集體出場，來發(fā)現(xiàn)和沖擊想象中的、貨真價實的中國建筑的精神氣質(zhì)。策劃人的思路自有其道理：在一種有距離的審視下，也許會找到問題的多重解答。

　　在賀蘭山房十二位藝術(shù)家的作品中，可以看出藝術(shù)家們除了身體力行實現(xiàn)個人理想、并不太多考慮建筑學那些方方面面的問題，天馬行空的想像力和形式感是藝術(shù)家的著迷之處。由于沒受建筑陳腐觀念束縛，也不對建筑外來信息負責，使藝術(shù)家們更傾向于按照自已對建筑的想象來傳達自已的取向。多了一些富于創(chuàng)意、富于趣味標識的獨特安排，少了一些必要的對建筑規(guī)律的認識和轉(zhuǎn)換。在造型這個方向上藝術(shù)家保有優(yōu)先的權(quán)利，并通過結(jié)構(gòu)師將它進行到底。這也許會成為一種很靈活的、新的想象，但是從中還不能找到改變建筑內(nèi)涵的致命的東西；策劃人、房地產(chǎn)商、包括藝術(shù)家本身所期待的革新的東西似乎并沒出現(xiàn)：那種經(jīng)由藝術(shù)家獨有的想像力的法眼所建構(gòu)出來的、帶有素人建筑師特質(zhì)的設(shè)計理念。類似建筑史上著名的例子：法國郵差撒瓦爾“由于對建筑法則一竅不通”，(也許對藝術(shù)也一竅不通)。僅憑自已搜集的石塊、貝殼、瓷磚、玻璃，將自已在書上畫中看到的建筑實例和自已的潛意識混合一起，“超出所有的想像力，所有能想象出來的東西”，就此修建出來“郵差的理想宮殿”。一個超現(xiàn)實主義的夢境。當然，這樣的經(jīng)由一個建筑而成就時代風尚的例子，需要時間、空間和人間，不是一個匆忙的、五內(nèi)俱焚的建筑時代所能造就的。何況，賀蘭山房項目中的這些藝術(shù)家并非素人，他們?nèi)匀皇芤延械挠^念、秩序、和歷史的支配，注定了他們的作品并不能成為純想象力的產(chǎn)物。

　　藝術(shù)家總的來說都是自戀、自我的，其意志有時已超越了自然的意志、環(huán)境的意志。當然，更不必說建筑的意志(也許藝術(shù)家認為這沒有必要)。很多時候，他們更多地是從外形上(一種二維的思考)去理解建筑，更少地從建筑的特質(zhì)出發(fā)，去達成空間、構(gòu)造、材料、制作、技術(shù)合一的基礎(chǔ)。一些更多從空間入手的案例，是試圖使自已的作品更為建筑化的藝術(shù)家所考慮的；另外一些藝術(shù)家則喜歡用圖形思維(與個人的趣味有關(guān))、類比思維(以符號和形體象征一個簡單的涵義)來代替建筑的邏輯思維。這當然也是策劃人的本意：藝術(shù)家的意志。一種唯我獨尊的意志也許會產(chǎn)生同樣一些唯我獨尊的建筑，它們是不是建筑杰作也不重要：有人愿意為此買單。這也是一種社會價值的體現(xiàn)方式：真正的居住是不受規(guī)定不被別人的意志左右的，買單者也不會為了藝術(shù)的意志而虧欠自已的意志。

　　建筑與藝術(shù)、建筑師與藝術(shù)家的距離，與其說會通過一個項目而拉近，勿寧說會表現(xiàn)出更遠。因為二者對建筑的理解不在一個共同層面上。藝術(shù)家只是“玩一票”心態(tài)，注定了不會對建筑的實質(zhì)問題作更多的、下一步的深究。短期內(nèi)迸發(fā)出來的激情，也不可能帶來長期的持續(xù)性的對建筑的關(guān)注。而建筑師保有對“票友”敬謝不敏的復(fù)雜情緒和對行業(yè)的維權(quán)意識，也注定了不會(也許是不屑)有更多的欲望對藝術(shù)(盡管他們中的不少人對藝術(shù)持開放態(tài)度)抱著虔敬之心去交流、或稱互動。更不會認為藝術(shù)家的努力會為他們所焦慮的問題指點迷津。建筑與藝術(shù)的互相滲透(在這個項目里是單邊滲透)，誰更有理、誰更有力？誰更有利？我們暫時在中國建筑生態(tài)圖版上還看不出端倪。但賀蘭山房作為對以上各種問題的詰問，卻無疑會推動更多的類似實驗，來打破建筑界積重難返卻又自以為是的局面。