從增加，改造，修正：不斷成長的博物館

　　摘要：在20世紀末期，歐美的博物館變成了一種"加法動物"，不斷進行著改建、擴建和加建，從而涌現出大量風格、方式不同的建筑實例，其中既有失敗，也有成功。本文選擇了部分典型案例加以分析，特別肯定了托馬斯·畢比和西薩·佩里的設計概念和方法，并提出了未來的改、擴建將面向未來不斷發展的觀點。 

　　從街道上望過去，紐約的大都會博物館呈現出古典的、富于秩序感的靜謐之美。它那灰色的意大利文藝復興風格的拱廊長達363m，從北向南一直延伸至第5大道，幾乎讓人察覺不出它是出自幾位不同的建筑師之手。1893年，卡爾夫特·沃（Calvert Vaux）設計了最初的建筑，后來退至大街的后方，就仿佛一座淹沒于森林之中的小小的希臘復興神廟。隨后于1905年，理查德·莫里斯·亨特（Richard Morris Hunt）用雄偉的柱子和柱廊將原有建筑覆蓋起來，即現在仍引人注目的中央入口展廳。不久，MMW公司（Firm of Mckim,Mead,and White）于1912-13年又為建筑添加了幾格相似的兩翼。然而外觀上的一致僅僅是一種人為的假相。大都會博物館的室內空間一片混亂，彼此相連的各個展廳風格迥異，就仿佛在廣場上聚集的人群一般，雜亂無序。 
 
　　從空中俯瞰，大都會博物館的建筑形式是史無前例的。它占據了4片巨大的城市街區，由加建物構成的多環式建筑缺乏中心，既覆蓋著現代式平屋頂，又有傳統的坡屋頂；建筑還包括低矮的，十字交叉的新古典主義式方盒子，以及鋼結構的玻璃金字塔。而唯一可被稱為"中心"，由卡爾夫特·沃設計并有著希臘復興式屋頂的美術館幾乎被人遺忘，它隱藏在重重結構下，只能從空中看到。從形式上看，大都會博物館就如同地下蔓生植物一樣，蔓延的枝條彼此纏繞，爭相向著陽光、空氣以及第5大街以外的世界伸展。

　　然而這種無規律、不協調的聚合式代表著20世紀末期博物館的實際情況，如同巴黎的蓬皮杜或斯圖加特的國立美術館一般。在歐洲和美國的大部分地區，博物館已經變成了一種"加法運動"。當時光流逝，新建筑不斷在開闊的城市和郊區中建起時，博物館成為了一種生命有機體，不斷生長出新的胳膊、腿，甚至胃--咖啡館和餐廳。在一座又一座城市中存在著類似的危機，以及同樣類似的解決方案：適宜的用地很少而人們對已熟悉的建筑又非常喜愛，于是導致了擴建而不是搬遷或重建。

　　不過，對于這一涵蓋社會和建筑形式兩方面的復雜問題而言，其實際的解決方案又有著千差萬別。建筑師們常常從自由放任地使用各種形式開始，正如我們在大都會博物館中所看到的。位于里士滿的弗吉尼亞藝術博物館亦是如此。這座博物館由4翼組成，最初的新喬 治風格的建筑于1936年建成，最近一次加建在1987年，是由HHP事務所（Hardy,Holzman,Pfeiffer）設計的淡黃色石灰石翼。戴·穆瓦內藝術中心（Des Moines Art Center）是另一個引人矚目的實例。該中心由伊利爾·沙里寧（Ellel Saarinen）設計的新古典主義風格核心建筑，貝聿銘富于表現力的現代雕塑館，以及理查德·邁耶風格質樸的鋼結構美術館和餐館組成。這三者巧妙地融合為一個整體。最近一次加建于1985年完成。

　　在這些實例中，3位或更多的建筑師為建筑帶來風格不同的擴建，在長達40-75年的時間中進行，新建筑與原來的"中心"少有相似之處。然而，洛杉磯鎮立藝術博物館（Los Angeles County Museum of Art，簡稱LACMA）在僅僅30年里就表現出了不一致性。LACMA于1965年開放，最初是由威廉姆·佩雷拉（William Pereira）設計的、外觀俗麗的偽古典主義的三段式方盒子建筑。其后于1981年，舊建筑被HHP事務所以同樣丑陋的新建筑所掩蓋--長90m、高30m的羅伯特·安德森美術館，以及一座有著鋸齒形邊緣，以石灰石、綠色陶瓷和金屬鑲邊的現代主義玻璃盒子。

　　不協調的LACMA是這類不負責任的補丁式擴建的極端典型。同時，也有許多建筑師付出了很多艱辛的努力，試圖調解新與舊之間的矛盾，諸如羅伯特·文丘里的倫敦國家美術館塞恩斯伯里（Sainsbury）一翼的加建。文丘里以輕松詼諧的手法，將威廉姆·威爾金斯（William Wilkins）溫和的灰色柱廊以及原有建筑（建于1838年）的元素融入加建工程中。而在此類工程中最為成功的當屬芝加哥的藝術學院（Art Institute）。該建筑位于密歇根大街，始建于1893年，每一次加建工程都巧妙地融入"巴黎美術學院"風格的建筑之中。藝術學院的最后一次加建于1988年完成，包括由HBB事務所（Hammond,Beeby,and Babka）設計，體量龐大的南館。南館與舊建筑是如此的相似，以至于人們幾乎察覺不到這是一座新近落成的建筑。 　　

　　LACMA與芝加哥藝術學院這兩個極端的例子表現出：在建筑加建中存在著多種截然不同的方法。貝聿銘在波士頓藝術博物館和華頓國家美術館東館、詹姆斯·斯特林在倫敦泰特博物館（Tate Museum）之克洛畫廊（Clore Gallery），以及在哈佛大學福格藝術博物館（Fogg Art Museum）之加建塞克勒美術館（Sackler Gallery）中，都選擇了將不同風格的新舊建筑并置，通過對比產生統一的方法。加建后的建筑與原有建筑就好像兩個新密的朋友特意穿了對比色的服裝去赴宴一樣。貝聿銘在波士頓"巴黎美術學院"風格的博物館（始建于1909年）西側設計了一個有著桶狀拱頂的方盒子，在約翰·拉塞爾·波普（John Russell Pope）古典主義的國家美術館東側放置了極富戲劇性的銳角三角形建筑，而在盧浮宮中央則插入了金字塔--這些加建個性鮮明而又內斂，因此并不會打擾他們的鄰居。斯特林以橙色和淡黃色石材構成的塞克勒美術館（1985年建成），以放肆的后現代主義姿態面對過去。然而從更多層面來看，它常常更像是在諷刺它自己--特別是限定入口的粗壯的混凝士柱子。這些柱子將塞克勒美術館則仿佛一把雙刃劍，在此斯特林既引用了老泰特博物館的石工、檐口和色彩，另一方面又采用了玻璃和鋼板，以表明自己的時代性，和老建筑加以區別。

　　理查德·邁耶在法蘭克福設計了一座精美的工藝美術博物館。在此他采用了一種強烈對比的設計手法，與LACMA有此類似，但遠比其成功。當位于法蘭克福美因河南岸的一座19世紀小別墅被炸毀之后，邁耶設計了一座龐然大物。它雖然有些傲慢但仍然承認自己的"出身"。這座3層高、9045m2的的擴建建筑外表裝飾著白色瓷磚，鋁合金的窗戶仍采用舊建筑的開窗方式。

　　弗蘭克·蓋里在洛杉磯設計的裝飾有電鍍金屬板的航空博物館，與邁耶在法蘭克福的博物館具有異曲同工之妙。它同樣是取代了一座低矮、陳舊的軍械庫而建，但又帶有這座舊建筑的痕跡--其造型如同一座被扭曲變形的飛機庫。在建筑外部，蓋里只掛上了一架F-104星尾式戰斗機模型。在達特茅斯學院的胡德藝術博物館（Hood Museum of Art）工程中，查爾斯·摩爾以一座典雅的單坡頂紅磚建筑同周邊的舊建筑創造出強烈的對比。摩爾的建筑像一位調解者一樣，將旁邊兩座格格不入的建筑聯系起來：一座是溫和的新喬治風格的建筑，另一座則是造型活潑的現代美術館。胡德藝術博物館的風格與其中任何一座建筑都不同，但無論是尺度還是造型，它恰恰是最適宜上述二者的。

　　位于紐約的現代藝術博物館（簡稱MoMA）雖然在改建中保留了舊建筑的格網玻璃立面，但西薩·佩里對其內部空間進行了激進的改造，以通透的花園隔墻取代了原本黯淡的室內入口。休斯頓的藝術博物館以及明尼阿波利斯的沃克藝術中心（Walker Art Center），均采用了一種田園牧歌式的擴建：加建一座巨大的雕塑花園，其中點綴有不可勝數的藝術品，穿插著由樹木、草坪和噴泉構成的綠洲。而位于紐約的猶太人博物館的擴建則未采用任何親捭法。在1988年制定的擴建方案中，凱文·羅奇決定將博物館擴展到北面的一片空地中。在這里羅奇建起了原建筑的"雙胞胎"，直接拷貝了原來那座建于1909年的法國哥特式建筑。在這項工程中，改建部分令人難以察覺。

　　還有另一種可以被稱為"再生"的方法，它明顯與無休止的加建現象有關，甚至適用于完全的新建。位于德克薩斯州圣安東尼奧的藝術博物館（Museum of Arts）于1980年決定遷入當地著名的古跡--隆斯達酒廠（Lone Star Brewery）。該酒廠位于老城中心，是一座巨大的羅馬式紅磚建筑，現在已演變為一座文化殿堂，不理是商業建筑。在洛極磯當代藝術博物館（Los Angeles Museum of Contemporary Art）擴建中，由于原定建于本克山公園（Bunker Hill Park）的新館工程遭到了延誤，于是弗蘭克·蓋里受到委托，負責改建兩座位于街盡頭處的舊倉庫，從而創建了一座深受喜愛的臨時展館，該建筑至今仍矗立在那里。蓋里設計了完全開放的空間，充足的陽光從倉庫巨大的天窗一瀉而下，室內擺放著新穎脫俗的藝術品。

　　在威尼斯，菲亞特集團將位于大運河（Grand Canal）岸邊的古老宮殿--格拉西宮，改建成又一座超現代的當代藝術展覽館。宮殿的外部結構都被精心地保留下來，但具有諷刺意味的是，其內部空間卻由設計巴黎奧賽美術館的加埃·奧倫蒂（Gae Aulenti）[1]主持。在馬德里，該市一座龐大的公共醫院（始建于1788年），因改作藝術展示場所，而在1987年逃過了被拆毀的命運。"新"雷娜·索菲亞藝術中心（Reina Sofia Art Center），面積為2.8萬m2，6層高，室內空間寬敞，白色拱頂，用于展示尺度較大的藝術品。在其開放的早期，雷娜·索菲亞曾組織過一些收藏家的綜合展覽，包括意大利的朱塞佩·潘澤爾·迪·比溫奧（Giuseppe Panza di Biumo）和美國的雷·納希爾（Ray Nasher）等人。他們都酷愛收藏大型雕塑作品，該類作品很少有機會被全部展示出來。

　　不過，"再生"式改建在德國建筑博物館工程（German Architectural Museum）中得到了最完美的體現。該建筑位于法蘭克福，附近就是邁耶為工藝美術博物館所作的經典擴建。在此，馬蒂亞斯·翁格爾斯（Marthias Ungers）亦摧毀了一座建于1901年的別墅，但是將舊立面完整地保留下來。圍繞著該立面，翁格爾斯又建起一個全新的立面，從繞著該立面，翁格爾斯又建起一個全新的立面，從而創造了一座"房中房"。在入口處有一座紅色砂巖的拱廊，其外觀與舊別墅十分匹配。在室內，舊別墅幾乎直抵新建筑的屋頂，其山墻和屋頂圍合出了博物館的辦公室和檔案室。在此，舊有的核心實際上變成了擴建的新外殼。

　　雖然其動機是注重實用的，但是在20世紀七八十年代，那種認為博物館應擴建而非新建的觀點曾受到后現代復興主義的巨大影響。"過去"被認為具有無可爭議的價值，舊建筑不應被改動，這即是隱藏在那些雜亂的，缺乏聯系的加建工程背后的主導思想。在1970年，當凱文·羅奇獲得大都會博物館的設計委托之后，他勇敢地決定要將各館聯系起來，這確是非同尋常的選擇。他的計劃涉及新美洲館的設計委托之后，他勇敢地決定要將各館聯系起來，這確是非常尋常的選擇。他的計劃涉及新美洲館、丹德神廟（Temple of Dendur）（其中陳設有一個古埃及獅身人面像），以及用于展示中國繪畫的道格拉斯·狄龍展館（Douglas Dillon Galleries）。雖然最終羅奇試圖融和美洲，埃及和中國文化的努力遭到了失敗，但他至少覺察到復興主義潛在危險。不惜代價進行保護的后果是產生了一系列奇形怪狀、隱喻混雜的建筑，比如清水磚墻的圣安東尼奧酒廠又披上了文化的外衣。它同時也給根據現實需要對建筑再利用造成了頑固的障礙。雷娜·索菲亞設計的那些無窮無盡，尺度相似的白色房間就是個典型的例子：它們絕對是非常合適的醫院用房，但作為藝術品的展示空間則過于乏味。

　　現在，人們已清楚地認識至，形式與風格應該同內容和功能相適合，就像在蓋里的臨時當代藝術博物館中那樣，應得到完美的匹配，但在當代的博物館開始不斷加建時，這一點卻很少被顧及。很多博物館管理者，代理人或建筑師都沒有預料到，在改建和擴建時會遭到強烈的反對。對很多擴建工程的抗議，包括位于倫敦特拉法爾加廣場（Trafalgar Square）的國家美術館、LACMA、古根海姆和惠特尼博物館等，都是強烈和持久的，并常常以成功告終。在20世紀七八年代，上述機構幾乎每天都面臨著公眾的批評。在倫敦，一系列有關國家美術館的設計競賽和結果都遭到了很多諷刺和挖苦。最終在1981年，當查爾斯王子把一項造型刻板的設計評論?quot;仿佛是在最親愛的朋友臉上長的大紅瘤"之后，美術館終于放棄了擴建計劃。

　　不過，文丘里溫和的解決方案被贊譽為像"老朋友"似的，由此說明，公眾不滿的只是擴建的具體方式和特征，并不是擴建本身。但是在紐約，僅僅是要對弗蘭克·勞埃德·賴特的古根海姆和馬瑟僅是要對弗蘭克·勞埃德·賴特的古根姆和馬瑟爾·布勞耶（Marcel Breuer）的惠特尼博物館稍作改動，遠遠稱不上改建，就惹惱了成千上萬的民眾。早期的公眾聽證會里，對兩個擴建方案既有反對也有支持。雖然賴物和布勞耶的追隨者們主要是認為方案沒有對原建筑表示足夠的尊重，因而感到格外憤慨，但公眾顯然更關注尺度問題。在格瓦思梅·西格爾事務所（Gwathmey Siegel & Associates）提出的第一個方案里，將在古根海姆的用地北側建起一座11層高的用于辦公和儲藏的塔樓，其位置與賴特本人曾計劃建設的一座高層建筑完全相同。但是該方案要讓這座綠色的塔樓懸挑至原有圓形建筑的中央，這對于賴特那原本應超然獨立的偉大建筑而言，必將是一種冒犯的破壞。

　　邁克爾·格雷夫斯設計，由灰色和粉色大理石構成的惠特尼博物館加建，也因為類似的原因而激怒了新聞界和公眾。格雷夫斯的加建富于裝飾性，外觀奇異。它所犯下的不可原諒的錯誤是：規模比舊建筑大出了一倍，高出約67m，連接兩個立面的圓柱外觀粗獷，還比舊建筑向外突出了9m--這真是最令人反感的。

　　當古根海姆和惠特尼的加建都縮減了各自的體量之后--并非改變風格或招致爭議的功能--它們才最終獲得了法庭、規劃委員會以及公眾的支持。格瓦思梅·西格爾放棄了懸挑結構，代之以一座纖秀的塔樓，再不敢打擾賴特建筑的神圣空間。格雷夫斯則降低了連接體的高度，并將其緊貼著原建筑的立面。后來古根海姆和惠特尼進行的幾次加建都沒能滿足博物館的面積需求，但是公眾并不關心這些功能需要。兩座博物館都被超負荷使用，只能展出部分藏品，且沒有足夠的儲藏空間，也沒有劇院或圖書館。然而反對意見并不在乎博物館的功能或是風格。格瓦思梅·西格爾和格雷夫斯的風格就是截然不同的，前者是明確的現代主義者，后者則是隨心所欲的后現代歷史主義者。他們，包括他們的支持者，只做錯了一點：在剛開始的時候，忽視了博物館在當代城市中，在精神、政治和慶典生活方面 所占有的不可動搖的地位。

　　博物館的精神地位是不能被忽視的，至少負責改，擴建的建筑師不能隨意移動或擴大任何文化偶像。對改動的限制根植于歷史中，正像我們在惠特尼、古根海姆和芝加哥藝術學院中所看到的那樣；它還可能深陷于時代或政治的漩渦中，比如倫敦的泰特博物館和紐約的現代藝術博物館（MoMA）。1988年的藝術學院工程和1984年的MoMA工程特別具有指導性的意義。這兩項工程推出了兩位風格迥異的建筑師--歷史主義托馬斯·畢比和現代主義者西薩·佩里。他們都在最初受到了工程局限性的束縛，雖然各自的方法不同，但最終都能夠破繭而出。

　　芝加哥藝術學院是一座絕對古典和正統的博物館建筑，參觀者眾多，芝加哥人認為它承傳了歐洲博物館的經典風格。藝術學院的前身是于1882年建立的芝加哥藝術研究院（Chicago Academy of Fine Arts），輾轉蟄居于若干座經過改造的大樓。直到它加入了哥倫比亞世界博覽會（World’s Columbian Exposition）之后，才得以建起一座莊嚴的"巴黎美術學院"風格的大樓，在1893年作為博覽會會場使用，隨后即成為學院永久的棲居之所。該大樓由波士頓SRC事務所（Shepley,Rutan,and Coolidge）設計，幾排柱廊明確地限定出建筑的中心，屋頂坡度陡峭，在19世紀末堪稱精美的建筑之作。在室內，一部大樓梯將參觀者引入周邊的展廳，展廳通過天窗引入自然光，主樓雄踞于東西軸線之上，雖然幾經修葺，但從未進行過重大改動--直到畢比設計了規模龐大的南館（1194m2）。如果有人試圖在該學院歷史中發現任何證據，來證明其關于藝術的決策方針有過不統一，或是在建筑方面曾要挑戰主樓的均衡性，那么他的努力都必將是徒勞的。在1982年，當學院為修繕和重新裝修博物館而需要籌集6700萬美元時，當地社團和各界人士立刻慷慨為之解囊。

　　佩里的情況則幾乎與畢比完全相反。當他終于艱難地戰勝了另外12個對手，贏得了設計競賽后，又不得不面對一個難以說服的理事委員會，其中3位委員本人都是德高望重的建筑師和設計大師，包括菲利普·約翰遜（Philip Johnson）、戈登·邦沙夫特（Gordon Bunshaft）和伊萬·切爾馬耶夫（Lvan Chermayeff）。甚至對于展館的規模和形式，博物館官員都給佩里下達了明確的指示。此外，佩里還需為一位私人發展商在MoMA隔壁設計一座44層的公寓樓，以獲得擴建所需的5500萬美元資金。在佩里獲得設計委托之前，這座塔樓的高度和位置已經確定了下來。不僅如此，佩里還發現，媒體和公眾對這次擴建的每一步進程都日益關心，因為畢竟自從1939年開放以來，這座建筑一直是城市的"神經中樞"之一。

　　雖然采用的方式不同，佩里和畢比都戰勝了各自的挑戰。佩里出生于阿根廷，他作為格倫事務所（Gruen and Associates）的設計總監，在多種大型合作設計項目中久經歷練，最近又被任命為耶魯建筑系主任。佩里的風格屬于帶有古典的韻味的現代主義，他那棱角鮮明的鋼筋玻璃結構建筑體現出自然之美。畢比雖然較佩里年輕，并且不如后者那樣經驗豐富，但同樣熱衷于博物館的形而上學。作為一個后現代復興主義者，他在舊建筑巴黎美術學院風格的細部里、在石灰巖的外觀中、在令人肅然起敬的樓梯上，以及古典的軸線中，都發現了一種稀世之美。SOM事務所在1986年曾對"老"建筑的庭院、皇冠式模具、新古典主義的門框、格網式天窗和裝飾進行清潔和維修，這種做法給了畢比以啟迪。于是，他亦不辭辛苦地將這些細部做法運用于大廳和自己的加建中，對于具體做法純粹性的要求甚至超過了最初的工藝。施工的結果令畢比可以宣稱，新建的南館比主館看起來還要古舊，令人感覺親切和舒適，堪稱具有雷恩（Wren）所謂"習慣之美"的經典。畢比以一種嚴格、線性在古典式布局布置展廳，分隔墻是固定的，天窗采光--這種深受喜受的格局最早是由德國建筑師萊奧·馮·克倫茨（Leo von klenze）在19世紀首創的。畢比常常公開宣揚，這種固定、對稱的展館形式比20世紀發明的靈活、開放的"特殊展覽"空間更勝一籌。

　　然而對于畢比的加建卻存在一個極大的諷刺：藝術學院要求并最終獲得了世界上最大的"特殊展覽"空間--雷根斯坦大廳（Regenstein Hall）其面積為865m2。在這片巨大的空間中，畢比和他的同事們以4.2m為模數來進行溫度和濕度控制，從而為藝術學院提供了一處極為靈活的空間，在此可以根據需要對空間進行任意的劃分。另一項滿足了當代功能需要的設計是，畢比將"輔助"空間以石灰巖墻體包圍，并環繞展廳布置。這樣從展廳，特別是從雷根斯坦大廳可以方便地到達貨物裝載區、木工商店和其他輔助設施。

　　當然，如果只是漫步走過南館，人們無法發現這些設計的巧妙。正如其前輩SRC事務所那樣，畢比亦使用強烈的軸線引導參觀者經過傳統圖片展廳進入南館。如果參觀者由一層進入，則將穿過雕塑庭院，繞行美洲收藏品展館，然后到達雷根斯坦大廳--畢比常將其稱之為"毫無特色"的空間，因為它每天都會根據新展覽而改變而貌和尺度。在南館中，步移景換，軸線通常以重要的藝術品或優美的室外景觀作為結束。平和、靜謐、穩定--南館忠實地堅守其古典主義信仰，并圓滿地實現了建筑師的意圖。

　　不過，現代藝術博物館（MoMA）加建的西翼卻并不想讓參觀者平靜下來。一進入擴建后的門廳，我們立刻面對一堵巨大的玻璃幕幕墻，透過幕墻可以看到樹木環繞的雕塑花園以及曼哈頓的摩天大樓。于是，老MoMA那種壓抑黑暗的空間氣氛被一掃而光。（在老MoMA開放的年代里，博物館只是一種男士們的聚會場所，參觀者的身份也很相似，一般只有幾百人，而不像現在這樣成千上萬。）實際上，這堵幕墻是佩里對這次謹慎擴建所作的主要貢獻。佩里試圖通過這座門廳來吸引愉悅參觀者，贊美并享受自然和世界之美。這一設計亦成功地挫敗了藝術學院和畢比。最終，佩里引領著MoMA從那種俱樂部或是平庸的起居室般的展覽館模式中脫離出來。而畢比則有時把MoMA的門廳作比"超級市場"。他選擇了相反的方式，盡力將藝術學院的空間純化，使其成為一種適宜冥想的空間，被歷史的遺跡所環繞。

　　就像畢比以軸線和裝飾將雷根斯坦大廳在結構上的大膽創新掩美國起來那樣，佩里通過保存原有的白色玻璃和金屬結構的格網式立面，軟化了門廳的銳利邊緣。原來的立面由愛德華·達雷爾·斯東（Edward Durrell Stone）和菲利普·古德溫（Philip Goodwin）設計，于1939年建成，絕妙地體現出雷恩所謂"自然的"幾何之美。

　　雖然最初曾遭到委員會的反對，佩里最終還是以上述方式達到了雙重目的的--既令博物館的沿街立面擴建后仍不失溫和，又從"精神"層面上保護了老館。菲利普·約翰遜于1964年增建了黑色調的東翼；西翼加建后，MoMA立面的長度將增加兩倍。佩里正確地指出，如果為獲得統一的立面而將原有的格網式立面拆毀，那么新立面將對街道產生強烈的壓迫感。在最終方案里，佩里巧妙地將東西兩翼和深受喜愛的格網式立面模數，尺度和排列方式，而在加建的其他部分則采用了東翼的建筑元素--深灰色金屬和玻璃。由三部分組成的立面融和了古典主義和改良現代主義，避免了長而單調的立面形式。

　　然而門廳卻沒有向過去妥協。佩里的設計決策明確而堅決，是基于對人口統計學、程序和流線的研究而產生的。他認為博物館的新觀眾人數將大為增加，對于展覽的預期亦彼此不同。"過去的參觀者是自視甚高的精英，并非大眾，"佩里評論道，"現在，大眾來到了MoMA"。他們需要一個呈現歡迎姿態的入口，而不能是拒絕；同時交通流線也應盡量簡化。不能讓參觀者在迷宮似的房間里尋找道路，而應該為其提供直接的通道，到達不同的展館和設施：面積約為1.6m2的西民翼設有劇院、攝影展廳、錄像放映區以及繪畫和雕塑展廳。

　　佩里的解決方案是采用了一系列的樓梯。它們每天可以承擔幾千人上下往復，將擁擠堵塞的可能性降至最低。通過西翼的6部樓梯，參觀者可以便捷迅速地通往自己的目的地。MoMA的"現代性"曾體現在它的設計概念和形式（比如它的那網格式立面）中，但現在通過佩里之手，MoMA轉變成了一座滿足時代需要的建筑，富于"自然的"美麗，舒適又具有動感，根植于城市環境之中。在擴建后的現代藝術博物館里，藝術與生活相互融和；而在芝加哥藝術學院，二者則是截然分離的。

　　在博物館的加建中，畢比和佩里均以非同凡響的精妙手法將歷史與現實融為一體。除歷史的矛盾性之外，改良主義者們在芝加哥和紐約的工程中還接受并探索了歷史的核工業性--甚至包括人類的模糊性。博物館本身其實就是自相矛盾的：它收藏著受到精英人士贊賞的物品，又將其展示于蕓蕓大眾面前。丑陋又不協調的大都會博物館、體型臃腫的洛杉磯縣立藝術博物館，縮頭縮腦的戴·穆瓦內博物館（Des Moines Museum）以及風格突變的倫敦泰特博物館都表現出這種矛盾緊張的狀態。生長，擴張并需不斷跟上其收藏品，參觀者和公眾吸引力的增長水平--博物館不可避免地需要形式復雜的建筑，就像口語和后現代社會的多重標準一樣，無法遵循普遍的準則。

　　每一位建筑師，館長和資助者都希望在博物館上留下自己的印記。在格拉西宮殿或芝加哥藝術學院，20世紀晚期的標志可能就是那些司空見慣的計算機終端，或者是雷根斯坦大廳里的開放空間。在位于麻省威廉姆斯鎮（Williamstown）的威廉斯學院藝術博物館（Williams College Museum of Art），查爾斯·摩爾做出了一鍋具有大師水平的"大雜燴"。當參觀者經過希臘復興式美術館的圓形大廳（1846），步入一座又一座加建展館（包括1983年摩爾那令人反感的加建），最終來到寬敞開放的閣樓式最新一翼（1987）時，就會發現"矛盾"在館內占據了最高統治地位。在這里以及其他很多地方，每一個時代，每一位建筑師都持續又堅決地留下了自己的標志，而這亦是不可避免的。

　　盡管隨著知識和教育水平的提高，我們對于時間的認識在不斷深入，但是我們對過去的理解常常是很不準確的。從這個意義上來說，畢比重現古典主義的南館以及佩里帶著挑釁意味保存下來的白色格網立面，超越了，我們對歷史認知的局限性。不過，隨著博物館的不斷發展，總有一天，和20世紀七八十年代那些水平稍遜的建筑作品一樣，藝術學院加建和MoMA的改建，將被看作一種暫時而非永久的范例。我在此提出這一觀點的原因在于，歷史的邏輯性要求我們必須考慮到，本文所研究的可能只是某一個時期的風格。想想看，藝術和歷史始終在毫不留情地大踏步前進著，不斷遠離目前這個受到遙遠、浪漫的古典主義影響的時期，亦遠離有著英雄式樂觀主義的早期現代主義時期。過去可能不再被看作是加建需要仿效的對象。簡言之，未來的改建將向著未來不斷邁進。

　　注釋：

　　1．加埃·奧倫蒂設計的奧倫蒂美術館用后現代的手法使其內部空間充滿各種古典主義元素。 


　　選自《世界建筑》雜志2001年第6期