理性的具象

1、理性—解讀凱利的一把鑰匙

　　丹·凱利(Dan Kiley)是活躍在20世紀景觀設計領域的為數不多的大師之一，他在漫長的職業生涯中留下了大量的園林景觀設計作品。凱利很受建筑師們的歡迎，他的合作者包括路易·康、貝聿銘、沙里寧等世界頂級的建筑大師。許多建筑師樂意與凱利合作的重要原因就是他的景觀設計能使建筑與環境得到良好的共生。在凱利的作品中，孤立的景觀元素只有參與到結構中共同構成一個整體時，才具有景觀價值。因此，景觀設計的關鍵不是植物的分類和栽培技術，而是這些景觀元素在構成整體時所遵循的某種“結構語法”。這種“結構語法”實際上是在新的時代背景下對西方傳統中的“理性”進行具象的過程中產生的(此處所謂的“具象”是“賦之以象”①的意思)。 

　　自古希臘以來，西方文明在其歷史進程中一直有一條理性主義的主線，它的主旨用黑格爾的話講就是“揚棄”，使歷史的東西得以批判地繼承、否定地發展，既傳承又超越。自我否定與自我超越不單是社會發展的潮流，更是一種文明的自覺。盡管現代建筑與現代景觀園林的形式與古典形式有著極大的區別，但歸根結底它們并沒有離開“揚棄”的發展路數②。每一種偉大的建筑藝術和園林藝術既與它的歷史形式聯系在一起，同時也是對前一種歷史形式的否定。凱利的作品清楚地展示了這種歷史邏輯：他從歐洲古典園林藝術尤其是意大利文藝復興時期的臺地園林和法國古典主義園林中汲取養分，如人工美、莊重、嚴整等歐洲古典園林的傳統特質在他的設計中仍然多有體現；同時他的作品又采取完全現代的形式，摒棄了古典園林中的某些常用“語匯”，如對稱布局、軸線、有紋路的花圃等，代之以簡單明晰的表現手法，通過利用景觀結構的潛在秩序，以及幾何形體的相互關系來營造空間感和場所感，形成現代園林景觀特有的美。

　　與建筑相比，景觀設計對于技術的敏感度要低一些，在其設計取向中，設計師的個人趣味成了更加主導的因素，但無論設計師的個人品位如何獨特，其作品最終仍需與時代契合方能成為經典。凱利也在積極地探索符合時代精神的新型景觀，但他似乎并不刻意追求形式上的標新立異，而是注重景觀的整體性與秩序感，因此他作品中的美感是含蓄的、逐步展開的。沃克爾(Peter Walker)曾將自己置身于凱利的作品中的體驗總結為“簡潔”和“靜謐”，他說，“主題就是靜謐”。凱利曾經為設計紐倫堡的二戰審判庭到了法國，在那里，他被勒·諾特的作品深深地打動，并對其反復揣摩。他把在勒·諾特那里很典型的古典主義的方格網、幾何形態，以及比例關系等與現代主義的開放—無止境、動態、簡潔等很好地結合在了一起[1]。正是因為對歐洲古典園林精品的深入理解，凱利少走了很多彎路，他的景觀設計在早期就顯露出一種凝練和成熟的風格。

　　但是，如果僅僅說理性傳統影響了凱利并引導他形成了作品的內在理路和外在美感，我們顯然還沒有接近事實的全部真相。理性的地位近乎神圣和具有合法性③，因此，理性就是美本身。對凱利而言，設計的過程就是“一個探索和發現的過程”。他稱自己喜歡愛默生關于結果的格言：“如果你直接尋求美你只能得到一堆廢品，但如果你尋求真實則反倒有可能得到美。這也是為什么所有過去偉大的事物都是從解決難題那兒得來的”[1]。這意味著在凱利心目中，景觀園林的設計首先是一個求真的過程，而美是其后的必然結果，凱利的景觀園林創作過程正是為他心中的“真”具象的過程，這個先驗的、存有論的“真”，實際上就是理性，理性才是他的終極目的。這可以從凱利對方格網近乎固執的偏愛中看出一點端倪：在他那里，方格網似乎已經帶有一點形而上的意味，透過方格網，凱利企圖將空間中潛在的數學關系凸顯出來，然后給它披上景觀的外套。

　　通過求“理”來求“美”的方式在西方可謂源遠流長。早在西元前六世紀(約公元前580年～公元前540年，畢達哥拉斯較活躍的年代)，古希臘畢達哥拉斯學派便把“數”看成一種先于一切而獨立存在的東西，認為“數”的原則統治著宇宙中的一切現象，例如，他們發現聲音的質的差別都是由發音體的數量的差別引起的，因此音樂的基本原則在于數量的關系；畢達哥拉斯學派還進一步把這一原則推廣到建筑、雕刻等其他藝術領域，探求什么樣的數量比例才會產生美的效果，他們認為美實質上就是某種數量關系的和諧[2]。畢達哥拉斯學派的觀點非常深刻地影響了西方的藝術創作，很多藝術大師都曾經將數量關系作為指導他們創作的原則。但直接對“數”或者理性進行藝術表現則相當困難，因為在藝術實踐中，抽象很難達到純粹的地步④。1913年，這方面的實踐有了關鍵性的突破，荷蘭人蒙德里安畫出了他的第一幅沒有材料內容的作品：由豎直線條和水平線條構成的大小不一的平面區間。這幅作品顯然是經過了深思熟慮的，因為它需要的并非技巧上的創新和突破，而是觀念上的革命。蒙德里安在《自然與抽象現實》中寫道：“平面，比起物體的實體呈現所允許的來說，能夠給予他們‘遠具內在性的外觀’。”[3]這種純粹抽象的繪畫對建筑藝術和園林藝術的啟發是勿庸置疑的，在凱利的代表作米勒莊園的平面圖中可以清楚地看到這種影響(圖1)。這充分表明，理性正是解讀凱利及其作品的有效的鑰匙。

2、作品—沉默的言說者

　　凱利是一位以作品發言的大師，除了早期為數不多的幾篇文章之外，他以作品代替了理論，用作品“發表”了沉默的言說。

　　理性是凱利的根，而天賦則使他能夠借用景觀設計這一藝術門類來表達他的觀念。“天才不僅見于替某一確定概念找到形象顯現，實現原先定下的目的，更重要的是見于能替審美意向(這包含便于達到上述目的的豐富材料)找到表達方式或語言”[4]，將康德關于天才的這一定義用到凱利身上恰如其分。也許，就藝術的某些無法言說的本質而言，天才是解讀凱利和他那些美麗園林的另一把鑰匙。

　　1955年完成的米勒莊園(圖2)是凱利第一個具有成熟現代風格的作品，如柯布的薩伏伊別墅、密斯的巴塞羅那德國館之于現代建筑一樣，米勒莊園對現代景觀建筑學也具有里程碑的意義[5]。直到今天，米勒莊園依然頗具魅力。當時的凱利已經厭倦了以“小小的、新奇的形式散綴于景觀中”，而“對場地的空間/結構的建筑學更有興趣”。在米勒莊園的景觀設計中，凱利有意識地將沙里寧和羅奇在建筑中所營造的“開放和連續的空間感”延伸到室外[1]，通過在環境中營造一種與建筑室內空間相似的序列感，使室內、室外渾然一體。室外優美的景色可以毫無阻礙地滲透到室內，而建筑也成為總體序列中的一份子，并不凌駕于環境之上。米勒莊園被嚴格的幾何關系控制，但因為使用了不對稱布局，整個空間并不給人以僵硬之感；相反，通過疏密、張弛、開闔的節奏變化，取得了富于變化的空間效果。凱利對樹列、樹陣、草坪，以及綠籬墻等植物元素的運用非常講究，他把它們調配成了一幅以綠色為基調的點、線、面結合的抽象畫。各個本來簡潔明朗的局部，組合在一起卻顯得深邃莫測，有著玄妙的張力：陽光從綠色的間隙灑落，在草坪上留下斑駁的影子，薄薄的、白紗般的晨霧縈繞著蔭涼的樹林，樹葉上凝結著晶瑩的露珠……凱利用完全現代的手法營造了一種高尚的生活模式。米勒莊園—這個徹底體現了現代模式的景觀園林，可以同歷史上那些最優雅的私家園林相媲美。

　　米勒莊園是建筑與環境和諧相處、建筑師與景觀設計師無間合作的令人稱贊的范例。凱利在景觀處理中對建筑良好的悟性為他贏得了較高的聲譽。著名建筑師理查德·邁耶(Richard Meier)稱凱利是“不多的理解景觀必須有某種秩序的景觀設計師之一。對凱利而言，他知道在組織景觀的時候并不僅僅是將種子灑在風中那樣簡單”[1]。

　　國家銀行廣場的環境設計(圖3)是典型的凱利式的作品。廣場附近最高的建筑是由哈里·沃爾夫設計的33層高的商業樓，沃爾夫在建筑立面的處理上借鑒了“費波納齊數列”，他建議凱利將這種建筑設計的序列延伸到廣場的設計里。凱利接受了這一建議，他先用方格網對地塊進行了控制性的劃分，然后利用樹、草坪、水體、石材等景觀材料使他的方格網充滿靈氣。凱利曾這樣解釋他對網格的運用：“當你飛越這個地區的時候，你會看見整個地面都是幾何形，但同時自然又游弋于其中，這二者完全合為一體。”凱利用兩種方法來打破方格網的過于確定性：首先，他在地面鋪裝的規律性之中加入變奏的元素，如將本該是草皮的地方換成水體，或者將本該是石材的地方換成草皮，或者將幾個較小的方格連成一體，使方格網在局部呈不連續狀態；其次，他將高大的喬木隨機分布于整個廣場，利用樹冠的自然形態和它們分布的隨機性來弱化方格網給人的嚴肅、呆板之感。國家銀行廣場共栽植了800棵垂枝桃金娘樹，它們的樹冠如浮云一般自由地漂浮在地面上。這一招頗有點睛之妙，整個環境在有序之中頓顯生動。這種靈氣令建筑師羅伯遜稱贊凱利是“一位景觀的詩人”。　　

　　國家銀行廣場的設計完成于1988年，10年之后，凱利在日本京都長島中心區的環境規劃設計中再一次采用了類似的手法(圖4)：先用方格網確定環境的基本秩序和形態，再通過細部處理來柔化線條和活躍總體氣氛。憑心而論，這件作品沒有太多的新意，凱利在其中表現出來的是駕馭全局的深厚功力。長島中心區的這個開發項目請了兩位知名的建筑師和兩個事務所來分別進行建筑單體設計，他們是亨利·考伯(Henry Cobb)、馬里奧·貝里尼(Mario Bellini)、KPF事務所、日本的Nikken Sekkei事務所。由于追求個性，四個建筑單體大小不一，外形各異，圍合成一個不規則的室外廣場。作為景觀設計師，凱利敏銳地抓住了這四棟建筑單體在尺度上的共性，通過適當比例的方格網將整個場地統一在和諧的尺度之中。不過，這個尺度對活動于其中的人來說顯然太大。為了使廣場的尺度宜人，凱利對方格網進行了兩次再劃分，形成了三個尺度級別的方格網相套疊的城市底紋，從而化解了這個矛盾。與國家銀行廣場相比，長島中心區的方格網多了一級尺度再劃分，這是根據總體方案和場地條件所作的相應調整，由此也可以看出凱利清晰的設計邏輯和他對方案的準確把握。此外，凱利這一次對樹的運用也與國家銀行廣場隨意布置的方式有所不同，他將四株樹組成一個簇群，以對角線的方式將多個簇群嵌入網格之中，使人能夠體驗到秩序感，同時又無法在短時間內準確地把握，使景觀獲得了更大的心理景深。考慮到日本園林的傳統風格，凱利借用了類似枯山的小草丘作為自由元素并隱喻城市文脈。

　　在凱利的城市景觀作品中，國家銀行廣場和京都長島中心區廣場很有代表性，類似的還有達拉斯聯合銀行大廈的噴泉廣場、科羅拉多的空軍學院、費城獨立大樓第三街區等。凱利還有一些作品位于鄉村，這些作品大多是私人農莊或別墅，它們是凱利在擺脫城市模式、因地制宜地創造景觀方面的嘗試。其中，庫氏住宅(圖5)規模不大但很有特點，該設計有節制地使用直線和人工材料，以最大限度地展現自然美。拾級而下的層層草地平臺通向廣袤的、看上去似乎沒有盡頭的蔥郁的樹林，小巧的“弓”形池塘含蓄地向自然過渡，在秋天，水面會灑滿金色的落葉。有限的人工元素嵌入自然，謙遜地陪襯著秀麗的自然風光，實現了人工與自然的融合。這個小品充分展現了凱利對基地的領悟能力和處理景觀時游刃有余的現場感。

3、生涯—生有涯而知無涯

　　凱利在他的生命中保持著孩子般的旺盛精力和好奇心。當被問及對年輕的景觀設計師們有何建議時，他說：“做你自己喜歡的事，人們問我，‘你什么時候退休？你會歇下來嗎？’可是你會從自己喜歡做的事情上退休嗎？我對正在做的東西比對已經做過的東西更加感到激動。我會一直做下去，直到心臟停止跳動。這就是我的生命。”

　　童年時代的生活體驗給凱利留下了深刻的印象，他最早的記憶聯結著城市和鄉村的生活。對作為建筑工人的兒子的凱利來說，“體驗的空間是人造的建筑占據了支配性的地位”，“喜歡在后院中彼此追逐，越過籬笆，穿過迷宮般的后院，那里有某種十分神秘的空間感，自此以后這種感受彌漫于我的生活中并在我的作品里被釋放出來”。也許，那些交疊的、魔幻般的網格正是他對童年所迷戀的那些迷宮的重現。

　　凱利的技巧既得益于他的天賦，更經受了實踐和閱歷的磨練。通過旅行，以及對柯布西埃等人著作的閱讀，凱利受到了很大的啟發。此外，高中畢業后在曼寧(Warren H.Manning)事務所的工作經歷和曼寧本人都對凱利產生了很大的影響。凱利很欽佩曼寧的直覺，以及愛默生式的精神，并將學到的關于植物的知識歸功于曼寧，但他拒絕了曼寧將景觀設計僅僅作為自然復制品的方式，“如果你只是復制，你將會終結于某種羸弱和貧瘠的東西，它看起來會像是附加(給場地)的，而不是與之合為一個整體”[1]。這是凱利同曼寧最關鍵的分歧，因為這一點涉及對美的本質的認識和對景觀的理解。事實證明，凱利在這一點上超越了他的前輩。

　　凱利曾輕松地自嘲：“很不幸，我只受了很少的正規教育。”但誰又能僅僅憑藉學歷來判定一個人的才能和價值呢？這種對傳統教育體制和模式的反叛精神，在某些時候恰恰是對天才(同時也是對歷史的理性邏輯)最好的注釋。沒有本科學歷背景的凱利在1936年被哈佛的研究生院破格錄取，經過一段時間的學習之后，他對當時沿襲傳統的歐洲古典藝術學院的教育方式深感不滿，“我惟一喜歡的一門課程是音樂課”，凱利詼諧地說。1938年，他在沒有完成學業的情況下離開了哈佛。歷史進行了有趣的輪回，在將近一個甲子之后的1992年，哈佛大學將“杰出終生成就獎”授予了年屆耄耋、當年未曾得到承認的凱利，以表彰他在景觀設計領域的杰出貢獻；1997年，凱利又被授予國家藝術勛章。

　　曾為凱利工作過的Schaudt說：“凱利是一個不知疲倦、一直向前的人，他不斷尋求著變化。”[1]

4、反思—沿著歷史的軌跡

　　凱利的大部分作品都位于繁華都市之中，他用理性的秩序和自然的材料創造的迷人景觀，試圖將迷茫的現代人從燈紅酒綠之中救贖出來，還他們以樸素的真實。但這是一個悖論，城市在膨脹，貪欲向自然伸出不滿足的手，美好的東西正在被蠶食。凱利的園林也仍然是帶著深深的人工痕跡的車水馬龍中的孤島。

　　園林是人類心靈的棲所。在這里，美好的情感被喚醒，人性中最柔軟的部分被觸動。凱利渴望并深愛自然，他相信“人與他的環境是不可分的，也就是說，不是人和自然相對或者人在自然之中，而是作為自然的人，就如同樹那樣”。或許在鄉村，凱利可以實現這樣的理想，而城市卻沒有給他絲毫的機會，當他用他的網格尋求理念中的秩序時，他實際上已經在自己和自然之間劃下了難以逾越的鴻溝。不可否認，在后期的某些作品中凱利已經難以避免斧鑿的痕跡，盡管他也可能試圖反抗。

　　藝術或許有發展的脈絡，但相互間并無絕對的高下之分。在凱利之前有英國的自然風景園，它們鴻蒙大氣、渾然天成，在親近自然這一方面似乎更勝一籌；在20世紀60年代，出現了以邁克哈格為代表的生態主義的景觀設計，注重環境生態，尊重環境科學的規律，他們通過調查取樣，以相對翔實的基礎數據為指導進行研究性的設計，在大范圍環境景觀的設計上更具說服力；當前流行的極簡主義景觀設計和大地藝術，在表現上則更加抽象和純粹，頗有直指人心的意味。而凱利的作品，則和他生于斯、長于斯的美國城市融為一體，和他所處的那個時代融為一體。

　　各種流派“你方唱罷我登場”，歷史也從來不作片刻的停留。理性，這窮凱利畢生熱情為之謳歌贊頌之物，嚴格地拒絕任何方式的同謀，它的精髓在于批判，哪怕是對于天才。凱利是歷史的理性之鏈中重要的一環，但畢竟也只是一環而已。在他背后，新的景觀園林藝術依舊百花齊放，各自燦爛。流行會成為經典，那曾經喧囂的也終將歸于沉寂。對凱利而言，主題已被建立，后凱利時代形形色色的新流派對他幾乎沒有任何影響。也許，這是每一個富于創造力的青年在變成權威的老人的過程中無法回避的宿命。在那些被冠以“××主義”(-ism)的令人目眩的名詞背后，其實是歷史不斷向前的步伐，是理性那永不枯竭的、深沉的脈動。

[注　釋]
  
①“象”在中國傳統中是一個非常重要的概念，《周易·系辭傳》中就有所謂“在天成象，在地成形”的說法。牟宗三先生講“象”有兩個意義，一是“呈現”，也就是圖像、圖景，即英文的“picture”；二是“象征”，即“象”的背后隱含著一套意義系統，通過“象”的表征顯示出現象背后所蘊含的規律性或者社會文化發展過程中約定俗成的某種相對固定的意義附著，有點類似于現在常說的“符號”。參見：牟宗三的《周易哲學演講錄》，華東師范大學出版社2004年版，第40頁。

②總體來看，西方建筑大致形成了一個相對完整的譜系，具有內在的理路和脈絡，現代主義的建筑和景觀設計都不過是這個譜系的歷史產物。理解這一點，也就容易理解要將現代主義移植到中國并與中國固有的建筑傳統相結合是如何困難了。

③理性在當代更多的是指以自然科學和應用技術為核心的科學技術理性。對理性的立法在康德那里已經完成。不少學者認為：“自然科學被逐漸等同于科學并在知識領域中占據至高無上的地位，自然科學的認識方式被當成了其他學科存在的合法化依據”。可以說，學科之爭從一個側面反映了科技理性在當前社會中的絕對主導地位。參見：華勒斯坦，等著，劉鋒譯的《開放社會科學——重建社會科學報告書》，三聯書店出版社1997年版。

④電影《黑客帝國》可謂當代以“數”為其表現題材的一個典型作品，“數”不但支撐著它故事背后的哲學思考，更被作為電影畫面的表現題材，例如電影片頭就是不斷閃爍變幻著字母矩陣的電腦屏幕，構成一種玄奧的科技美。這部電影的英文名Matrix直譯成中文就是“矩陣”。

⑤引自夏建統的《點起結構主義的明燈——丹·凱利》，中國建筑工業出版社2001年版．

⑥資料來源 ：Gary R. Hilderbrand．The Miller Garden，Icon of Modernism[M]．Washington，DC：Spacemaker Press. 1999． 

[參考文獻] 
[1]Andrea Oppenheimer Dean. Modern Master[J]. Landscape Architecture，1996，(2)．
[2]朱光潛．西方美學史·上卷[M]．北京：人民文學出版社，1979. 32．
[3]沃納·霍夫曼著，薛　華譯．現代藝術的激變[M]．桂林：廣西師范大學出版社，2002. 57-60．
[4]朱光潛．西方美學史·下卷[M]．北京：人民文學出版社．1979. 377-379．

作者簡介：何敏,男,清華大學建筑學院碩士,現任職于中國建筑西南設計研究院六所.