朱育帆：景觀設計的文化通覺

　　“盡管都屬于規劃設計門類，建筑設計與景觀設計完全是基于兩種不同的視角，建筑設計是一個相當自我中心式的專業，而景觀的第一要務是對環境中所有存在的不同事物進行有效的整合，而不是創造獨立凸顯的樣貌”。同時，其要素和體驗因中國古代文化的緣由而對人與自然的關系有著更微妙的認識，這也為設計者的創作帶來了難度。朱育帆認為，“設計景觀最主要的是修養，讀畫與讀景相似，關鍵在于能夠讀出其背后的真意，并將其恰當呈現出來。”

　　朱育帆目前是清華大學建筑學院景觀系的一位教授，他曾經多次獲得國際專業設計獎項，同時也多次帶領他的弟子獲得學生設計競賽國際獎項。能夠獲得國際認可似乎更需要設計者擁有機敏的洞察力。含有文化價值的景觀是未來的趨向，歷史傳承并不是空談，不可否認的是，文化價值的挖掘也正在成為文化創意產業中最重要的附加值的體現，并產生經濟效應。

　　當代視角：場所的文化傳承

　　朱育帆在閱讀場地方面有自己的方式，“我自始至終都不相信美是可以僅僅憑借理性就抵達的，我更愿意相信的是一種來自場地的對人心靈直接的觸動，這種油然而生的美學觸動是我們設計所希望捕捉的創作之源。”

　　朱育帆在2007年提出了三置論的設計方法，“一個場地不可能所有人都認可它，工業遺產廠區在沒改造之前，你也不能發現舊廠房有什么美感，但改造行為激活了整個場地。這一過程就是通過置入一種新的系統，將隱性美的景象結合新的設計重新形成復合的、復雜的美的過程。設計師要找到一種路線和路徑將隱藏的環境激活。”

　　根據朱育帆的觀念，“三置論包括并置、轉置和介置，基于歷史原真性，并置指的是場地原有文化與新文化之間的并存，也是獨立性與整體性的并存；轉置強調的是在原有文化基礎上通過轉化和發展形成新的文化，一般通過轉換、強化原有設計秩序改變設計邏輯；而介置則是以新文化為主體，借助原有文化形成新生。”這一方法的探討為傳統在當代的轉型和生產提供了新的思路，也為多元文化的交融攀升出當代生長點。“如果將設計行為常態化，委托任意一塊地都要思考原有特征，允許設計師將隱藏在環境中的內容釋放出來。建筑對并置等概念并不陌生，風景設計學界還比較少提及。”朱育帆補充道，“三置論的要義是考慮原有場地信息的價值，經過深思熟慮，將原有事物的潛在價值激活”。

　　一個理論的提出有時是針對社會弊病的反思和批判，“因為人們對文化的漠視，原有場地的信息被忽視和浪費得太多，因為你不知道會帶來什么價值，就會將它全部抹掉，而我的設計會帶來文化增值，這需要設計師以文化性的立場去判斷場地的特點。”任何設計場地都并不是一片荒原，它帶有不同時間的記憶，而發掘記憶得益于不同建筑師對文化的立場和理解，受教于對不同系統文化價值的判斷和評估能力。朱育帆擔心對三置論的傳播會讓人誤解其是一條設計捷徑，但判斷和取舍能力需要依賴設計者的文化修養，而修養是最難養成的。設計者在面對一處既有環境時，所見所聞都會勾起學養和修為，古人所說的“能妙于得體合宜，未可拘率”和“天真爛漫”，均基于對文化性的熟稔和了然，而當下的設計師在對文化多樣性的迷茫中能否縱橫捭闔、無拘無束？“景觀設計有景深，所有景深的大小取決于承擔多少信息，取決于設計師的態度。所有看起來很糟糕的信息，通過設計師的藝術處理，就會變得不可或缺。”

　　而三置論是否也因襲自傳統思路？“我不知道中國明清之前整個社會的運作系統和模式，但可以肯定的是，書畫藝術一直完全在一個體系內傳承，明代前可能以開放心態對待其他文化，但在清后就逐漸泥古而封閉。當下，問題已轉換為既有環境和新的語言之間的關系，在跨越不同文化的概念后，設計師旨在產生整體的新的行為。”這對設計師提出了更高的要求，而不同系統的兼容并蓄并非一日可達。朱育帆8歲時拜師學習中國花鳥畫，在北京林業大學學習中國古典園林9年后，又在清華大學建筑學院景觀系任教，“現代性文化來源于西方，我在清華大學十幾年教書的過程中所涉獵的領域基本上都是西方語境，甚至是有些刻意回避之前在北京林業大學所接受的古典教育，我認為只有以更寬的視角去面對傳統，才會有更多獲得新突破的機會。中國當下的現代性是需要mix（混合）的，需要設計師具備多方面的素質。”

　　“我有幾年時間回溯古代，又有幾年時間關注現代，源頭活水，彼此觀望。”張弛狀態對應的是學術層面的厚積薄發，“我還在慢慢尋找自己的理論體系，一切在混沌之中，也許會在最后一刻漸漸清晰。”

　　最近，朱育帆正在為一處明代園林做修復工作，這也是他自博士階段后的首次古典意義上的回歸。因為這一項目，朱育帆最近一直沉浸在山水畫中，“明代畫師無弱手，明四家之外高手如云”。這些閱讀漸漸影響了他的設計觀。其中，20世紀中葉的美國畫家安德魯·懷斯也是朱育帆的關注對象，“對于我而言，安德魯·懷斯是一種媒介，他的畫有一種精神氣質和情緒的調動，他作品的氣質很打動我。”根據朱育帆的觀點，畫家與普通人的視點不同，了解一位畫家后就會受到這位畫家視角的影響，“畫家通過一種渠道將俗常的世界提煉出來，而設計師要有敏銳的洞察力，這是一個積累的過程，理解藝術家的意識，為我積累了設計學意義上的敏銳。”

　　豁然開朗：新洞穴旅游與觀景

　　由于中國經濟一直采取以消耗環境資源為代價的發展方式，鄉鎮多有自然資源毀損的遺跡，這些地區大部分是化石礦藏挖掘后的巨型殘坑或被攔阻文脈的山丘，這些地況的特殊性使針對這一環境類型的設計成為普遍難題。去年，朱育帆接手了一處棘手的景觀設計項目，正在此列。

　　上海辰山地質公園在立項最初與各國多家設計機構溝通合作，但均未收獲滿意的成果。其坑穴深險，周邊自然景觀破壞嚴峻，土地質地不適宜營建樹林，原始自然條件和挖掘后的境況均為設計帶來局限。在經過幾輪設計后，朱育帆以深入坑穴巡線游覽的思路，為設計打開僵局。

　　“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣。”由董其昌處可見，拙有多種解釋，巧妙而為也會在彼時產生新的效果和趣味。而其著作中又有“既得正平，須追險絕，景度之謂也。”朱育帆在下潛30米深的坑穴中挑出懸空通道，蜿蜒直達坑底，面映深潭湖水，宛若鏡游，迎瀑布“坐雨觀泉”之典。又以渡船連貫另一洞坑，游藝間湖景與峭壁動靜交替，或以“一線天”相連，變化多端。這一設計將后現代工業化遺跡以巧妙造境轉變為一處結合當今旅游文化和古典山水體驗的景觀，正是在平平無奇中融入似險絕的非險境。而其中曼妙還在于他處，“中國人很含蓄，喜歡迂回通幽，心理結構必須有‘悶’在洞里的一段，才會有豁然開朗的通達。正合《桃花源記》中的‘緣溪行，忘路之遠近’。”于此，完成由文學到設計的景觀敘事。

　　古人相地掇山都因古法，其造型情勢都與山水繪畫神似，協韻為妙。古代文人賢士以石會友，互通有無，成為一時社會風尚，往來飛鴻中以造園為談資者不勝枚舉。同時，畫意者與園藝者就山水畫與園藝的游藝趣味，也有密不可分的聯系。明代計成在其文章《園冶》中寫道，“理者相石皴紋，仿古人筆意”，可見一斑。文人以筆墨擦染臨山石陰陽，皴法多變生動，園中山石擬之以達畫境，其方法為園林中一技，惜匠工無存，掇山幾于失傳。“皴是古代人認識山水并抽象之的方法，也是畫家總結出的所見自然的組織方式，掇山是皴的方式之一種，而掇山是中國傳統造園的瑰寶。”用朱育帆的眼光看，開鑿后的山丘失卻其風姿品格，“現代人也可用皴法掇山，關鍵在于是否能夠激活場地。”潭坑外是一片平地，背映一片山丘，因土壤特性，種植樹木成本過高，經過十幾輪方案推敲，朱育帆在山丘對面畫了一片人工湖，“這片山丘不好看但又難做，湖水鏡面可以映襯出另一座山丘，削弱它不美的形態。”湖水、瀑布與山林形成虛實呼應，就像計成所說的，“有真為假，做假成真，稍動天機，全叨人力”，人力所至，別有洞天。

　　朱育帆在這一設計項目中融入自己的景觀認識，在打破、重構和并置原有景貌后，形成了新的語境系統，雖然作品完成度尚可追，其手法和性情都可為讀者想見。“一個成熟的設計師必須善于將藝術通覺融匯轉化到設計中去”。詩意與詩藝的轉置，是技與情之間的打通，也讓我們看到，性情并不是性情本身，而是對共同秩序的范式提煉和一系列理性和自省總結后的蝶化機緣。

　　“設計景觀最主要的是修養，讀畫與讀景相似，關鍵在于能夠讀出其背后的真意，并將其恰當呈現出來。”

　　詩意與詩藝的轉置，是技與情之間的打通，也讓我們看到，性情并不是性情本身，而是對共同秩序的范式提煉和一系列理性和自省總結后的蝶化機緣。